Разумное. Доброе. Вечное.

AAA
Обычный Черный

Рекомендованное

Опрос

Навигация

Стих дня

Всякая поэзия есть выражение душевного состояния.
© Бергсон А.

15 августа

О флагах

когда петр понял что он тряпка
прилип к зухре он как к древку
и этим вот семейным флагом
теперь по жызни машет он

Новости культуры от Яндекса

ГлавнаяЛитературоведение и теория литературыОсновные тропы (поэтическая семантика)


Кто не делится найденным, подобен свету в дупле секвойи (древняя индейская пословица)


Основные тропы (поэтическая семантика)

Троп (от др.-греч. τρπος — оборот) — риторическая фигура, слово или выражение, используемое в переносном значении с целью усилить образность языка, художественную выразительность речи. Тропы широко используются в литературных произведениях, ораторском искусстве и в повседневной речи.

Отграничение тропов от фигур не всегда однозначно, классификация некоторых фигур речи (таких как эпитет, сравнение, перифраз, гипербола, литота) вызывает в этом вопросе разногласия. М. Л. Гаспаров рассматривает тропы в целом как разновидность фигур — «фигуры переосмысления».

Общепринятой классификации тропов не существует.

Начиная со второй половины XX века, тропы активно исследуются в рамках структуралистской парадигмы и неориторики такими учёными, как Р. Якобсон,Р. Барт, Ц. Тодоров, представителями Льежской школы и др. Было выделено три основных тропа: метафора, метонимия и синекдоха. Попытки выявить из них один первоисходный троп, к которому можно было бы свести два других, дали разноречивые результаты. Так, Льежская школа и Ц. Тодоров усматривают такой первичный троп в синекдохе, а У. Эко — в метафоре.

Основные виды тропов:

  • Метафора
  • Метонимия
  • Синекдоха
  • Эпитет
  • Гипербола
  • Дисфемизм
  • Каламбур
  • Литота
  • Сравнение
  • Перифраз
  • Аллегория
  • Олицетворение
  • Ирония
  • Пафос
  • Сарказм
  • Эвфемизм

В отличие от языковых, поэтические тропы подчеркнуто многозначны, они как бы приглашают читателя проследить и оценить  «"образную игру" совпадения и несовпадения прямого и переносного названий». Более того, художественный контекст способен вернуть многозначность стертому, языковому тропу, раскрыть таящийся в нем потенциал многозначности. «Зеленый Генрих» — так назвал свой роман  Г. Келлер, и это уже факт не языка, но художественной  речи. Вообще восприятие заглавий, с которыми читатель знакомится еще до погружения в основной текст, наглядно демонстрирует  власть самого типа текста (дискурса) над составляющими  его элементами. Уже установка читателя на эстетическое переживание приводит к детерминологизации  словосочетаний: «Солнечный удар» (рассказ  Бунина), «Как закалялась сталь» (роман  Н.А.Островского), «Туманность Андромеды» (роман И.А. Ефремова), «Перебой ритма» (стихотворение И.Ф.Анненского).  Именно в сопряжении прямого и переносных значений — соль таких заглавий. Судя по специальному библиографическому справочнику, с 1801 по 1975 г. на русском языке 9 авторов опубликовали свои художественные произведения  под заглавием «Северное сияние», 9 выбрали название «Млечный путь», 4 — «Роза ветров». Впечатляющая статистика! Следовательно, в терминах-тропах «коннотация сохраняется как потенциальная и может быть возрождена в соответствующих условиях (окказиональное  использование в разговорной речи, в языке художественной  литературы и т.д.)...».

В поэзии  преображаются, оживают языковые тропы. Например, выражение снег идет – дежурный образец языковой метафоры — в одноименном стихотворении Пастернака воспринимается как метафора поэтическая, первозданная. Повторенное многократно во все новых контекстах, сообщение о том, что «снег идет», вырастает в символический мотив непрерывного, повсеместного движения: «Снег идет, густой-густой. // В ногу с ним, стопами теми, // В том же темпе, с ленью той, // Или с той же  быстротой, // Может быть, проходит время? // Может быть, за годом  год // Следуют, как снег идет // Или как слова в поэме?».

Подчас же писателя можно уподобить лингвисту, анализирующему, в традициях школы  Потебни, морфемный состав слова, чтобы «докопаться» до его этимологического значения, «внутренней формы», – с целью превращения слова из условного знака предмета и понятия в наглядный образ: «Рас-стояние: версты, мили... // Нас рас-ставили, рас-садили, // Чтобы тихо себя вели, // По двум разным концам земли» (Цветаева М.И.«Расстояние: версты, мили…»). Между оживлением языковых тропов и «работой» поэта с частями слова можно провести аналогию. Жизнь слова – в   расширении значения, которому часто сопутствует забвение внутренней формы:«Относительно широкое и глубокое значение слова (например, защита) стремится оторваться от сравнительно ничтожного представления (взятого из слова щит)...».  С точки зрения современной лингвистики и в ее терминах, общая предпосылка утраты «мотивировки» слова (т. е. его «внутренней формы», по Потебне), — ее «избыточность, даже  ненужность [...] с того момента, когда слово становится привычным. [...] Мотивировка как бы "уходит в тень", почему и становятся  возможными красные чернила, розовое белье и т. д. Мы  вспоминаем о мотивировке лишь в каких-то специальных, редких случаях».

Определение понятия. Виды тропов

Учение о поэтических тропах относительно устойчиво в потоке времени. Но  устойчивость не есть неподвижность. Цель данного раздела  – систематизировать важнейшие исходные положения общей теории тропов, выделяя наиболее спорные, открытые вопросы.

Под тропом (гр. trороs – оборот, поворот) понимается употребление слова в переносном значении. Например: «рощи лепет» (В.А. Жуковский «Приход весны»); «вздохнет о славе младость» (А.С. Пушкин «К портрету Жуковского»); «У сильного всегда бессильныйвиноват» (И.А.Крылов «Волк и Ягненок»). Выделенные слова здесь имеют переносные значения: лепет – звуки, которые можно услышать в роще  (шум листвы, пение птиц и пр.); младость – молодые люди; сильный, бессильный – сильные, бессильные (ведь, как сказано дальше в басне, «тому в Истории мы тьму примеров слышим…»). Поскольку многозначность (полисемия) слова проявляется в его связях с другими словами, троп вычленяется из речи как сочетание слов. Оно обозначает один предмет (явление, действие), но через соотнесение его с другим предметом (названным прямо или подразумеваемым). Благодаря этому соотнесению в предмете речи выделяется какое-то его свойство. Так, в словосочетании «рощи лепет» говорится о роще, но передано лишь слуховоепредставление, связанное с ней (к зрительным образам поэт не прибегает). Прямое значение слова «лепет» – младенческая, а также взрослая сбивчивая речь; лепетать – «пробовать, пытаться говорить, неумело, неясно, сбивчиво произнося слова», «говорить неразборчиво, невразумительно». Между шумом рощи (лесом  лиственным) и лепетом проводится аналогия, за пределами которой остаются свойства лепета как человеческой речи – членораздельной, наделенной смыслом.  Так создается образ, т.е. предмет не просто обозначен, он индивидуализирован, повернут к читателю определенной стороной. «Функция образной характеристики в тропе преобладает над функцией номинации (названия)».

Переносные значения слов, однако, не уничтожают в нашем сознании их прямых (основных, исходных) лексических значений. Между переносными и прямыми значениями есть нечто общее, частично они  совпадают: лепет и шум рощи соотнесены по сходству; младость и молодые люди — по смежности, объективной взаимосвязи (младость — свойство молодых людей); сильный, бессильный исильные, бессильные — по принципу: часть вместо целого (лат.: parsprototoили целое вместо части  (использование единственного числа вместо множественного — одно из проявлений этого принципа). В зависимости от типа переноса соответственно различаютсяметафора, метонимия, синекдоха. Тропы активизируют восприятие читателя, который как бы дешифрует речевой оборот, одновременно оценивая его меткость и выразительность.

В современной стилистике к тропам безусловно относят только метафору и метонимию.

Синекдоха часто определяется  как разновидность метонимии, а именно как количественную метонимию. Более обоснованным представляется выделение синекдохи в самостоятельный троп – на основании принципа «соподразумевания, совключения», на чем настаивал А.А. Потебня: «значение А вполне заключено в х, или, наоборот, х обнимает в себе все А без остатка; например, человек(А) и люди (х)». Названный предмет здесь «включен» в другой (подразумеваемый), чего принцип смежности не требует. Согласно Потебне, поэтический эпитет (Epitheton ornans), в отличие от логического («прозаического») определения, - синекдохичен, поскольку «производит не устранение из мысли видов, не заключающих в себе признака, им обозначенного, а замещение определенным образом одного из многих неопределенных». С логической точки зрения, поэтический эпитет тавтологичен, избыточен: «Мои малые пташечки, ах вы, свет мои носатые» (пример, приведенный Потебней).

По мнению Ж. Женетта, считающего синекдоху отдельным тропом, «нет уверенности, что включение, даже в наиболее примитивных своих пространственных формах, может рассматриваться как частный случай смежности. Такая редукция проистекает, очевидно, из почти неизбежной путаницы между отношением части к целому и отношением этой части к другим составным частям целого — если угодно, отношением части ко всему остальному. Между парусом и кораблем нет смежности, зато есть смежность между парусом и мачтой или реей, и вообще между парусом и всем остальным кораблем, всем тем, что является кораблем и не является парусом.Большинство «сомнительных» случаев связано с этим всякий раз неопределенным выбором - рассматривать ли отношение части к целому или же части ко всему остальному. […]…в пределе любая метонимия может быть преобразована в синекдоху посредством обращения к превышающему части целому, а любая синекдоха – в метонимию посредством обращения к отношениям между самими составными частями. Разумеется, из того что каждое «фигуроупотребление» может анализироваться двумя способами на выбор, не следует, что эти два способа вообще одно и то же…». Соотношение метонимии и синекдохи остается вопросом дискуссионным.

К метафоре, метонимии, синекдохе  близки другие приемы иносказания: гипербола, литота, перифраз, сравнение, эпитет (перечень можно продолжить). Об условности, нечеткости границ между собственно тропами и родственными им стилистическими приемами  свидетельствует рассогласованность между перечнями тропов, предлагаемыми в учебниках и терминологических словарях.

Если обратиться к истории вопроса, к классификации «фигур переосмысления» в старинных «риториках»,  то здесь эти фигуры делятся на две группы – в зависимости от  протяженности контекста, необходимого для понимания переносного смысла выражения. Разграничиваются  тропы речений и тропы предложений. Так, в авторитетном «Словаре древней и новой поэзии» Н.Ф. Остолопова (1821) к тропам речений, состоящим «в перенесении одного слова от собственного знаменования к другому», отнесеныметафора,метонимия, синекдоха, антономаcия, катахрисис [т.е. катахреза] и металепсис. Тропы же предложений «состоят в перенесении целого предложения от собственного знаменования к другому»; таковы аллегория, перифразисгипербола, емфазис,ирония; эти тропы «называются иначе фигурами». Те  же тропы речений и предложений перечислены М.В. Ломоносовым в его «Кратком руководстве к красноречию» (1748), к которому явно восходят дефиниции  в Словаре  Остолопова.

Принцип, положенный в основу данного деления, остается продуктивным. Он узнаваем и в современных классификациях, хотя терминология изменилась: различаются  контексты: ближайший и широкий, в которых раскрывается смысл иносказания. Метафора(«перлы дождевые», «солнце смотрит на поля», «отдыхающее поле» – Ф.И. Тютчев), метонимия («любовь пространства», «будущегозов» – Б.Л. Пастернак), синекдоха («пел ее голос», «белое платье пело в луче» – А.А. Блок) опознаются в словосочетании. Говоря по-старинному, это «тропы речений».

В то же время понимание художественного произведения не только как языковой, но и как предметной, образной картины мира,  побуждает пересмотреть статус аллегория, а также родственного ему символа, традиционно рассматриваемых в ряду приемов речевой  иносказательности (по Ломоносову и Остолопову, аллегория – «троп предложений»).

Между иносказательностью слова и иносказательностью образа (изображаемого предмета) – разница принципиальная. Аллегорию и символ правильнее отнести, как считает Е.Фарино,  «не к сфере языка, а к сфере  «мира» произведения: это «не слова, а значащиеэлементы мира (персонажи с их жестами и костюмами, предметы с их свойствами и многие другие явления)».

Ведь один и тот же предмет можно назвать, используя разные номинации, в том числе косвенные, в частности тропеические. «Погружался я в море клевера...» (Блок ) – метафора выявляет сходство между полем клевера и морем, но ясно, что предмет речи – поле клевера. В случае же иносказательности образа назван один предмет, но подразумевается или мыслится наряду с ним другой.

Так, в басне часто используется аллегория: ее персонажи – животные, но наделены они человеческими пороками. «Мораль» прямо говорит о людях, как, например, в басне Крылова «Лебедь, Щука и Рак»: «Когда в товарищах согласья нет, // На лад их дело не пойдет, // И выйдет из него не дело, только мука». Басенная аллегория  — прием не случайный: представляя зверей вместо людей, баснописец упрощает, делает предельно наглядной ту или иную житейскую ситуацию; в большой мере  благодаря аллегории «мораль» иллюстрируется столь убедительно.

Изначально басня была риторическим приемом,  и аллегория  помогала склонить слушателей к тому или иному мнению, решению. А.А.Потебня подчеркивал, что для успешного выполнения риторической функции басня «не должна останавливаться на характеристике действующих лиц»; отсюда «практическая польза» введения персонажей-животных. Ученый уподобил их шахматным фигурам, каждая из которых «имеет определенный ход действий: конь ходит так-то; король и королева так-то; это знает всякий приступающий к игре, -  и это очень важно, что всякий это знает, потому что в противном случае приходилось бы каждый раз условливаться в этом, и до самой игры дело бы не дошло».

Изображая людей и углубляясь в мотивы их поведенияписатель мог бы не дойти «до самой игры». Замена «шахматных фигур»  более сложными характерами (эксперимент, применявшийся теоретиками жанра басни) обнаруживает недостаточную убедительность басни как аргумента в споре, возможность разных развязок. Например, вместо Лебедя, Щуки и Рака можно представить себе людей, предлагающих разные способы достижения одной цели. Разве всегда их споры бесплодны? Разве никогда сильный и  бессильный  не смогут договориться, если они  люди, а не Волк и Ягненок? Аллегория – орудие обоюдоострое, и античная басня постепенно утрачивает серьезное риторическое значение: к IV в. до н.э. «доморощенный практицизм басенной морали не мог более никого удовлетворить», басня «меняет аудиторию»,  «опускается в литературу учебную, предназначенную для детей, и в литературу популярную, обращенную к необразованной низовой публике». (В последующей истории басни  ее фабула расцвечивается  выразительными деталями, и эстетическая функция изображения сильно  теснит риторическую: «Всякая басня говорит всегда больше, чем заключено в ее морали».)

В отличие от аллегории, символ — образ, тяготеющий к многозначности, но сохраняющий в то же время в мире произведения свое прямое значение. Образ моря в стихотворении Пушкина «К морю» — это и конкретный пейзаж («…Ты катишь волны голубые», «…Твои скалы, твои заливы, // И блеск, и тень, и говор волн»), и воплощение идей свободы, вечного движения, могущества. Символика образа нередко раскрывается лишь при повторном чтении и интерпретируется читателями, критиками по-разному. Но даже если читатель, вследствие своей неподготовленности, не заметит символического значения  образов, его восприятие произведения или его фрагмента  будет цельным, внутренне логичным, хотя и поверхностным, плоским. Такой читатель воспримет лишь то, что открыто зрению и слуху, подобно  Бертрану в драме Блока «Роза и Крест»: море, солнце, расходящийся или сгущающийся туман, «волн печальный  голос», - в отличие от  романтика  Гаэтана, в том же пейзаже  узнавшего  «седую ризу Гвеннолэ», несущуюся над морем, пение «сирены вероломной» (действие 2, сцена 3).

И символы, и аллегории могут создаваться без помощи тропов: иносказательный смысл имеют здесь сами образы. Более того, тропы используются «не только в литературе, но и в изобразительных искусствах (живопись, скульптура, театр, кино), и в обрядовой практике. Метафора же (как и сравнение) вне  словесного выражения невозможна. [...] Дело в том, что метафора принадлежит уровню языка описания, которого лишены остальные (несловесные) искусства, — они все состоят из "языка построения" и могут предлагать лишь реализованные метафоры, т.е. прочитанные буквально, а этим самым — просто необычные  предметы (либо гротескного, фантастического, либо символического  характера)».

Стилистические иносказательные приемы суть переназвания предметов речи. Так, в пушкинских строках «Пчела за данью полевой // Летит из кельи восковой» («Евгений Онегин». Гл. 7) дань полевая, келья восковая — это иные названия цветочной пыльцы, улья.Тропы высвечивают те или иные грани, свойства предметов, возбуждают различные ассоциации, но не изменяют темы высказывания. Есть серьезные основания рассматривать символ и аллегория не в разделе о тропах или — шире — иносказательных стилистических приемах, но  как виды образа, в связи со «свойствами мира» произведения.

Но возвращаемся к стилистике. Широта контекста, необходимого для понимания того или иного вида иносказания, варьируется в широких пределах. Так, если полное сравнение включает в себя четыре компонента: члены сравнения, т.е. его предмет и образ, основание  сравнения, сравнительный союз («французы двинулись, как тучи» — Лермонтов), то эпитет нередко получает переносное значение лишь в широком  контексте. Таковы, например, эпитеты в  заглавиях  произведений: «Бедная Лиза» Н.М.Карамзина, «Вишневый сад»  Чехова, «Легкое дыхание» И.А.Бунина, «Последний срок» В.Г. Распутина.

Выбирая из множества отношений предмета с другими какое-то одно, троп выделяет  определенное свойство, признак предмета. Одновременно иносказание в художественной речи  как-то характеризует и самого говорящего. Вообще косвенные, иносказательные номинации  предметов суть «явные способы моделирования  мира», они «сродни комментариям и оценкам, но уже в меньшей степени оторваны от предмета высказывания...». Так, в стихотворном послании Пушкина «К вельможе», где описывается дворец Н.Б. Юсупова в подмосковном Архангельском, метонимические обозначения искусств через их средства и инструменты характеризуют и самого поэта — мастера слова, увидевшего в произведении (дворце) его творцов: «...К тебе явлюся я; увижу сей дворец, // Гдециркуль зодчего, палитра и резец // Ученой прихоти твоей повиновались // И вдохновенные в волшебстве состязались». При изучении форм «присутствия» автора в художественном тексте поэтические тропы (в особенности в речи автора-повествователя, автопсихологического лирического героя) не менее  показательны, чем, например, рамочные компоненты текста (заглавие, эпиграфи т. д.) или авторские «отступления».

Богатые возможности тропа как способа изображения  предмета и одновременно выражения чувств, мыслей говорящего становятся особенно очевидны, если сопоставить тематически сходные описания у разных авторов.  Так, в элегии Пушкина «Брожу ли я вдоль улиц шумных...» мысль о краткости человеческой жизни преследует лирического героя, и вид уединенного дуба наводит его на грустное сравнение: «Гляжу ль на дуб уединенный, // Я мыслю: патриарх лесов // Переживет мой век забвенный, // Как пережил он век отцов». Совсем иное, веселое, даже игривое настроение передано в стихотворении О.Э. Мандельштама: «Полюбил я лес прекрасный, // Смешанный, где козырь — дуб» («Полюбил я лес прекрасный...»). В приведенных примерах для описания дуба используются слова, исходные  значения которых принадлежат к разным семантическим полям, т. е. множествам слов, «точнее — их значений, связанных с одним и тем же фрагментом действительности». Слово «патриарх» входит в тематическую лексическую группу: человеческий род, смена поколений и т.д.; «козырь» — термин карточной игры. Сравнения и метафоры возникают награницах различных семантических полей. От того, какие именно эти поля, зависит во многом стиль писателя. Понятие семантическое поле  – важнейший инструмент анализа тропов в современных лингвостилистических  и литературоведческих исследованиях, хотя принципы вычленения «полей» прояснены явно недостаточно . При этом рассматриваются не отдельно взятые иносказательные выражения (сравнения, метафоры, метонимии и пр.), но их  система в тексте произведения. И вводимые, например, в сравнения  сходные образы  при  описании различных предметов могут свидетельствовать о  неких константах  «картины мира» писателя. Так, анализ сравнений в «Войне и мире» Л.Н.Толстого (а их здесь более 600)  показывает, в частности, какое большое место занимают в сознании автора-повествователя предметы и понятия, входящие в условно вычленяемое семантическое поле «мир профессий, занятий, увлечений».

1902
05.03.2016 г.

Яндекс.Метрика
Рейтинг@Mail.ru


Индекс цитирования

Уважаемые посетители! С болью в сердце сообщаем вам, что этот сайт собирает метаданные пользователя (cookie, данные об IP-адресе и местоположении). И как ни прискорбно это признавать, но это необходимо для функционирования сайта и поддержания его жизнедеятельности.

Если вы никак, ни под каким предлогом и ни за какие коврижки не хотите предоставлять эти данные для обработки, - пожалуйста, покиньте сайт и забудьте о нём, как о кошмарном сне. Всем остальным - добра и печенек. С неизменной заботой, администрация сайта.