Разумное. Доброе. Вечное.

AAA
Обычный Черный

Рекомендованное

Опрос

Навигация

Стих дня

Всякая поэзия есть выражение душевного состояния.
© Бергсон А.

28 апреля

Первомайское

на демонстрацию собравшись
аркадий пишет мир труд май
потом подумав добавляет
июнь июль и новый год

Новости культуры от Яндекса

ГлавнаяТеория и методика редактирования литературного произведенияРедакторская школа в начале 20 века (1900-1917). Развитие процесса привлечения к редактированию и подготовке научных и научно-популярных изданий видных ученых и специалистов. Редакторская подготовка сатирических журналов


Кто не делится найденным, подобен свету в дупле секвойи (древняя индейская пословица)


Редакторская школа в начале 20 века (1900-1917). Развитие процесса привлечения к редактированию и подготовке научных и научно-популярных изданий видных ученых и специалистов. Редакторская подготовка сатирических журналов

Развитие процесса привлечения к редактированию и подготовке научных и научно-популярных изданий видных ученых и специалистов

В ХХ веке свое дальнейшее развитие получает начавшийся, как было показано, еще в XIX веке процесс привлечения к редактированию и подготовке изданий научной и научно-популярной литературы видных ученых и известных специалистов в той или иной области знаний.

В издательстве Брокгауза и Ефрона при подготовке знаменитого "Энциклопедического словаря" в числе редакторов отделов мы встречаем крупного библиографа и историка литературы С.А. Венгерова, выдающегося ученого химика Д.И. Менделеева, философа Вл.С. Соловьева и др. "Энциклопедический словарь" в издательстве Гранат выходил при активном участии К.А. Тимирязева, известных биологов И.И. Мечникова, М.А. Мензбира, историка Е.В. Тарле. Большую помощь в издательской деятельности А.Ф. Девриену оказывал выдающийся русский агроном и общественный деятель Н.А. Костычев. Использование опыта ученых и специалистов в профессиональной редакторской работе способствовало дальнейшему развитию содержания редакторских оценок произведений литературы. Постепенно складывался статус научного редактирования.

Кроме того, это содействовало популяризации научных знаний, которая в ХХ веке значительно расширилась и углубилась.

Подготовка ряда научно-популярных изданий того периода способствовала выработке целого комплекса критериев оценки научно-популярного произведения, которыми измеряются высокие образцы популяризаторского искусства и поныне. Интерес представляет опыт журнала "Природа", в котором публиковали свои работы Л.В. Писаржевский, В.И. Вернадский, Н.А. Рубакин, А.Е. Ферсман и др., журнала "Природа и люди", издаваемого П.П. Сойкиным (авторы - Я.И. Перельман, К.Э. Циолковский, Н.А. Морозов); "Вестника знания" (И.И. Мечников, В.А. Вагнер, В.М. Бехтерев). Конечно, не все было равноценным в публикациях этих и других изданий, но цементировались основы школы научной популяризации, развивались ее теоретическое и практическое направления применительно к своему времени, на которые опирались редакторы в своей работе.

Одним из основателей школы научной популяризации знаний по праву следует считать К.А. Тимирязева, чья творческая деятельность, по существу, протекала на рубеже двух эпох. В его научном и литературном наследии преломлялась многогранная человеческая личность - талант ученого, исследователя, одного из основоположников современной физиологии растений счастливо сочетался в нем с талантом писателя, редактора, переводчика, рецензента. Поэтому Тимирязев активно сотрудничал с целым рядом издательств на протяжении всей своей жизни ("Общественная польза", издательство О.Н. Поповой и др., в советское время - "Новая деревня").

Начав писать на научные темы, еще находясь на студенческой скамье Петербургского университета (первая его работа появилась в "Отечественных записках" еще в 1864 году), К.А. Тимирязев, в сущности, всю свою жизнь посвятил проблемам создания научной и научно-популярной книги. В ней он видел не просто средство научной коммуникации, распространения знаний, но и действенное средство формирования духовно богатой личности. Отсюда и та сверхзадача, которую ставил К.А. Тимирязев перед теми, кто работает на ниве научного просвещения, - "сделать эти орудия знания возможно доступными, возможно дешевыми, возможно широко распространенными - вот что, по моему мнению, составляет обязанность людей науки, разумея под этим словом всех тех, кто убежден, что наука является важнейшим условием успеха в развитии человечества, умственном, нравственном и материальном".

Этим и определяется тот широкий спектр требований к произведению, которые использует К.А. Тимирязев, выступая и как автор, и как редактор, и как рецензент. Одним из первых он поставил вопрос о нравственно-этическом облике ученого, о его моральной ответственности за свою деятельность, ее результаты и последствия. С точки зрения К.А. Тимирязева, научная, равно как и научно-популярная книга, должна отражать все ценностные ориентиры миропонимания как целостной органической системы, охватывающей не только сферу материальной деятельности, но и многообразие человеческих отношений.

Тимирязев показал, что наука - это живое движение человеческой мысли, непрерывный процесс познания во всей его сложности и противоречивости, и самовоспитания личности. Он выступал против догматизма в изложении научного материала, ложно понимаемой сенсационности, которой многие авторы руководствуются при отборе фактов и выборе форм их интерпретаций. По его словам, лишь читатель должен служить для автора и редактора последней и безапелляционной инстанцией, по которой должны сверяться и все литературные средства передачи научной информации.

Как сын своей сложной и противоречивой эпохи, К.А. Тимирязев не остался в стороне от той острой, бескомпромиссной борьбы идей в науке, общественной жизни, литературе и искусстве, которыми эта эпоха была столь богата. Будучи страстным и убежденным приверженцем дарвиновской теории, он не принял (или не понял) тех перспектив, которые открывала генетическая теория. Известны его резкие и необъективные замечания, оставленные на полях рецензируемых им рукописей сторонников этой школы. Однако эти заявления никогда не носили конъюнктурного характера.

Противоречия эпохи, сложность и неоднозначность ее историко-хронологической структуры (нарастания и спады социально-экономических и политических движений, первая мировая война), различное понимание проблем культуры и ее движущих сил, неоднозначные взгляды на ее судьбу, как и на пути развития страны в целом - все это сформировало специфические черты всей духовной атмосферы того времени.

Для беспрепятственной деятельности в духовной сфере прежде всего была необходима реализация принципа свободы печати. Определенным завоеванием в этом отношении явился манифест 17 октября 1905 года "Об усовершенствовании государственного порядка", провозгласивший гражданские свободы (неприкосновенность личности, свободу слова, совести, собраний и союзов). Однако во многом это было лишь формальным актом, поэтому в борьбу за фактическую свободу печати включились издатели, представляющие разные социальные слои общества и исповедывавшие различные политические взгляды (как либерального, так и революционно-демократического толка).

В конце октября 1905 года был создан Союз книгоиздателей для борьбы за свободу печати, а в начале ноября издатели и книгопродавцы образовали единый Союз петербургских книгопродавцов и издателей для немедленного осуществления свободы печати. 24 ноября 1905 года были утверждены одобренные Государственным советом "Временные правила о повременных изданиях", по которым отменялась предварительная цензура и административные взыскания, и вводилась ответственность издателей по суду. Хотя и "Временные правила" также не отвечали идее полного и свободного книгоиздания, значительное количество различных по своей политической направленности издательских фирм вообще игнорировали институт цензуры. В период существования фактической свободы печати (с 17 октября до середины декабря 1905 года) утверждается принцип открытого свободомыслия и идейного плюрализма.

Отчетливо в редакционно-издательской деятельности проявляется идеологический фактор. За 1905-1907 годы в стране сформировалась сложная многопартийная политическая система, которую составляли до 70 партий различных направлений, ориентации и презентативности - от партии демократических реформ, о которой ходила шутка, что весь ее состав может поместиться на диване ее основателя академика М.М. Ковалевского, до таких крупных партий, как конституционно-демократическая партия, Российская социал-демократическая рабочая партия, разделившаяся на большевиков и меньшевиков, партия социалистов-революционеров (эсеры) и ряд других. Соответственно сложилась столь же сложная система издательств, которые трудно классифицировать по одному основанию (легальных и нелегальных, меняющих названия и направления своей деятельности, придерживающихся различных политических и литературно-эстетических принципов и т.д.), а также журнальной и газетной периодики.

Многие партии имели свои издательства, например, партия большевиков ("Вперед", "Зерно", "Прибой" и др.), социалистов-революционеров ("Земля и воля", "Сеятель", "Народная мысль" и др.), конституционных демократов ("Свободная мысль", "Народное право"), а также партийную периодическую печать. Достаточно сказать, что в 1905-1907 годах только кадеты издавали около 80 названий газет и журналов. Таким образом само время потребовало от редактора и издателя выбора гражданской позиции, формирования идейного фундамента своей деятельности и на этой основе определения ее целей, задач и средств.

Принцип свободомыслия реализовывался в разных плоскостях общественной жизни, но определяющим он был прежде всего в политической сфере. Определенным водоразделом здесь, оказавшим долгосрочное влияние на литературную жизнь и редакционно-издательскую деятельность, послужила известная статья В.И. Ленина "Партийная организация и партийная литература", опубликованная в газете "Новая жизнь" в 1905 году, в которой был выдвинут принцип партийности литературы. По мнению автора, этот принцип заключался "не только в том, что для социалистического пролетариата литературное дело не может быть орудием наживы лиц или групп, оно не может быть вообще индивидуальным делом, не зависимым от общего пролетарского дела".

И далее: "Литературное дело должно стать составной частью организованной, планомерной, объединенной социал-демократической партийной работы". Это была одна, достаточно четко определенная позиция. Другую, не менее недвусмысленную, высказал известный русский философ Н.А. Бердяев в статье "Революция и культура", увидевшей свет в журнале "Полярная звезда" в том же 1905 году.

Н.А. Бердяев назвал статью В.И. Ленина "проектом полицейской организации литературы, предложенным самоновейшим инквизитором г. Лениным". Для Н.А. Бердяева оказалось невозможным восприятие поразительно глубокого, многомерного и необозримого контекста культуры лишь в одном политическом, революционном русле. Он считал, что революция как средство борьбы против насилия сама потом порождает насилие. По словам Бердяева, вандализм реакции порождает вандализм революции.

Широкий круг идей, которыми оплодотворялась общественная жизнь, бескомпромиссная борьба мнений и взглядов на состояние России и ее исторические перспективы дали толчок развитию полемического и ораторского искусства. Публикации и выступления таких политиков, социологов, экономистов, как Н.К. Михайловский, П.Б. Струве, ПА Столыпин, В.И. Ленин, Г.В. Плеханов и др., юристов П.С. Пороховшикова, А.Ф. Кони и др. послужили основой для расширения диапазона оценок при выборе эффективных речевых средств, что, несомненно, сказалось на редакторской практике того времени, так как использование приемов ораторского искусства требует соответствующих редакторских оценок произведений литературы. Можно сказать, что в печати того времени приоритетное развитие получает, прежде всего, политическая полемика. Тексты многих произведений общественно-политической тематики характеризует публицистическая стилистика, поиск адекватной системы аргументации, пополнение арсенала лексико-стилистических и фразеологических языковых средств, что соответствующим образом формировало и редакторское восприятие литературного произведения. Остановимся на опубликованных в журнале "Освобожденная мысль" в 1906 году "Речах бунтовщика". Автор публикации - один из теоретиков анархизма князь П.А. Кропоткин (с 1876 года автор находился в эмиграции и материалы переведены с французского). Вот как построен фрагмент текста (принятый редактором-издателем В. Бродским), в котором отражены взгляды П.А. Кропоткина на роль литературы и искусства в обществе.

Вначале - прямое обращение к его представителям: "А вы, молодой артист, скульптор, художник, поэт, музыкант, неужели вы не замечаете, что в вас нет того священного огня, который вдохновлял наших предшественников, что искусство стало банальным, что везде царит посредственность?" Далее следуют полемически заостренные и несколько утрированные доказательства необходимости революционной идейности творчества. Для их усиления избираются эмоционально насыщенные речевые средства: "Да и возможно ли, чтоб это было иначе? Восторг, охвативший творцов эпохи Возрождения, когда для них воскрес древний мир, когда они обратились к чистым источникам самой природы, - отсутствует в современном творчестве. Революционные идеи еще не отразились в искусстве и, за отсутствием какой-бы то ни было идеи, современные художники увлекаются реализмом. Они изощряются в фотографировании капли росы на листьях растений, в воспроизведении мускулов коровы, в тщательном описании, в стихах или прозе, смрада помойных ям и роскоши будуаров хорошеньких женщин".

Здесь речь еще не идет о партийной литературе как составной части партийной организации, но художнику, творцу, литератору отказано в главном - в возможности собственного восприятия жизни и ее художественного осмысления. Наоборот, ему навязывается лишь единственная линия нравственного поведения, запрещается творить в русле различных методов и направлений (реализм, например, однозначно определен как фотографирование).

Наконец, страстный агитационный пафос: "... если ваше сердце бьется в унисон с сердцем человечества, если вы, как истый поэт, способны всматриваться в биение жизни, то при виде народа, умирающего от голода, трупов, наполняющих рудники, изувеченных тел, лежащих грудами у подножия баррикад, при виде сосланных, идущих умирать за свои убеждения в снега Сибири... разве можете вы оставаться пассивными!" . В сущности, это призыв, определенная концентрация экспрессивных языковых ресурсов, т.е. заданный прием воздействия, который сам по себе вступает в противоречие с высказанным автором предложением о "способности вслушиваться в биение жизни". Вслушиваться - значит раздумывать, взвешивать, сопоставлять, определять для себя ценности бытия, которые в целом неисчерпаемы.

Искусство полемики, которая находила свое отражение в литературе, требовало удовлетворения целого ряда требований. Например, при выборе темы - объективной ориентации в направлениях общественной мысли, кроме того - знания предмета, композиционных форм стратегии и тактики выступления, оценки его логических и социально-психологических аспектов, а также специфических черт языка и стиля, но самое главное - четких представлений о читателе (слушателе), об особенностях его восприятия. Это касалось не только политического ораторского искусства, но и, в частности, судебного, к чему подвигала насыщенная острыми противоречиями эпоха.

Не случайно в 1910 году появилось, по словам известного русского юриста А.Ф. Кони, "прекрасное систематическое по судебному красноречию сочинение П.С. Пороховщикова "Искусство речи на суде", которое впервые заменило собой отдельные работы", где "появлялись указания на приемы и методы того или другого оратора", которые, "несмотря на ценность отдельных этюдов", сводились главным образом "к оценке и выяснению свойств таланта и личных приемов определенной личности".

Характерны, например, даже некоторые заголовки структурных частей работы П.С. Пороховщикова, которая носила обобщающе методический характер - "Чистота слога", "Богатство слов", "Знание предмета", "О внимании слушателей" и др. Особое внимание уделялось действенности речи с позиций ее восприятия читателем или слушателем: "Мысль, вполне сложившаяся в мозгу, легко находит себе точное выражение в словах; неопределенность выражений обыкновенно бывает признаком неясного мышления... Только точное знание дает точность выражения. Послушайте, как говорит крестьянин о сельских работах, рыбак - о море, ваятель - о мраморе; пусть будут это невежды во всякой другой области, но о своей работе каждый будет говорить определенно и понятно".

Описание целого ряда практических приемов ораторского искусства предложил и А.Ф. Кони. Причем рассматривать их следует в расширительном смысле, поскольку многие из них находили свое применение не только в юридической практике, но и при написании и подготовке к выпуску произведений художественной, научно-популярной литературы, публицистики. Вот, например, один из них, направленный на завоевание внимания аудитории:

"Надо говорить о Ломоносове. Во вступлении можно нарисовать (кратко, непременно кратко, но сильно!) картину бегства в Москву мальчика-ребенка, а потом: прошло много лет. В Петербурге, в одном из старинных домов времен Петра Великого, в кабинете, установленном физическими приборами и заваленном книгами, чертежами и рукописями, стоял у стола человек в белом парике и придворном мундире и объяснял Екатерине II новые опыты по электричеству. Человек это был тот самый мальчик, который когда-то бежал из родного дома темной ночью. Здесь действует на внимание простое начало, как будто не относящееся к Ломоносову, и резкий контраст двух картин. Внимание непременно будет завоевано, а дальше можно вести речь о Ломоносове по существу: поэт, физик, химик".

По сути, Кони предлагает модель структуры изложения текста, ориентированного на определенное восприятие. С точки зрения редактирования, интерес представляет факт разработки методики изложения информации за счет характеристики композиции подачи материала. В дальнейшем работа над композицией текста станет одним из основных аспектов работы редактора.

Неоднозначная, противоречивая, насыщенная острыми социально-политическими конфликтами и ситуациями общественно-историческая обстановка того периода четко выдвинула на передний план организующую функцию печати, придав особую ценность и вес печатному слову вообще. Развивается тип бесцензурной рабочей печати, который реализуется такими видами массовых изданий, как прокламации, листовки, политические брошюры, агитационные бюллетени.

Издания ориентированы на читателя-рабочего, крестьянина, кустаря, мелкого предпринимателя. Причем издатели ищут новые жанровые формы подачи материала. Например, в издательстве М.А. Малых, которое было организовано в Петербурге в 1901 году (в 1909 году издательница эмигрировала в Швейцарию) для пропаганды так называемой "идейной беллетристики", т.е. произведений ярко выраженной социальной направленности (М. Горького, Г. Гауптмана, Г. Бюхнера и др.), использовались альбомные (серии "Страницы альбома") и лубочные (серии "Новый лубочник") формы изданий.

Эсеровским издательством "Земля и воля" в 1907 году значительным по тому времени тиражом в 150 тыс. экз. под безобидным названием была выпущена "Сказка Конек-Скакунок" С.А. Басова-Верхоянцева, в которой в соответствии с требованиями жанра (простота сюжета, элементарно доступный язык) излагались революционные мысли и факты. В частности, по заключению Петербургской судебной палаты, в книге, имевшей большой успех, содержался "призыв к учинению бунтовщических деяний", "ниспровержению царской власти", и посему было принято решение уничтожить это издание. Обращает на себя внимание и тот факт, что издатели, предвосхищая подобную реакцию, указали в выходных данных вымышленное название своей фирмы, столь же безобидное - "Ручеек".

Многие печатные органы, прежде всего политических партий и структур, используют агентов-распространителей, широко организуют корреспондентскую сеть. Резко возрастает интерес к письмам читателей и соответственно к методам их редакторской подготовки. Основными критериями их оценки становится яркая свободная мысль, острый, концентрирующий внимание факт, нестандартная лексика и фразеология.

Особенное распространение получили брошюры, как правило, издававшиеся различными партиями и выражавшие их политические взгляды на те или иные явления общественной жизни. Например, в 1905-1907 годах в издательстве социал-демократической рабочей партии "Вперед" увидели свет такие брошюры, как "Что такое либералы?" А.А. Богданова, "Памяти погибших" и "После одиночки" М.С. Ольминского, "Борьба за избирательное право во Франции" Г. Линцова и др.

Издательство социалистов-революционеров "Новое товарищество", ориентированное, главным образом, на крестьянского читателя, предложило ему такие популярные брошюры, как "Земельный вопрос в России" Г. Новоторжского, "Крестьянство и социализация земли" С. Зака, "Освобождение земли" и "Крестьянская община и социализм" К. Огановского и т.д.

По данным Н.А. Рубакина, только с октября 1905 по апрель 1906 года вышло 1699 названий брошюр. Из них брошюры 953-х названий были изданы социал-демократами, 426 - кадетами, 250 - социалистами-революционерами, 70 - анархистскими книгоиздательскими предприятиями. Всего же за 1905-1907 годы увидело свет 50 млн. экз. изданий "определенно прогрессивного", по выражению Н.А. Рубакина, направления. Причем в это число он не включил брошюры чисто политического характера: 26 млн. экз. изданий социал-демократов, 24 млн. экз. - социалистов-революционеров, 8-10 млн. экз. брошюр представителей анархического движения.

Стремление завоевать широкую читательскую аудиторию, идея народного просвещения (от политического до эстетического спектров) становятся вполне отчетливыми и в книгоиздательском деле.

Редактор как организатор редакционно-издательского процесса и его роль в формировании массива изданий. Выработка критериев, расширение и качественное совершенствование системы оценок редактируемых литературных произведений с учетом их жанровой специфики

Редактор-издатель в рассматриваемый период самостоятельно определяет направление своего издания. Причем часто отбор произведений литературы для публикации носит субъективный характер и проистекает из личных подходов конкретных редакторов. Можно сказать, что в отдельных изданиях усиливается редакторский диктат.

В этом отношении показательна деятельность культурно-просветительского издательства "Знание", созданного в Петербурге в 1898 году по инициативе К.П. Пятницкого, с которым с 1900 года начал сотрудничать А.М. Горький. Начав с издания, главным образом, переводных научно-популярных произведений, издательство в дальнейшем изменило тематико-типологическую структуру своего репертуара, подчинив его основной задаче - подготовке и выпуску избранных произведений и собраний сочинений русских писателей реалистического направления. Здесь увидели свет произведения Л.Н. Андреева, И.А. Бунина, А.И. Куприна, А.С. Серафимовича, Н.Д. Телешова, Е.Н. Чирикова и др.

В управлении издательством существовал принцип функционального разделения. Вся организационно-техническая сторона деятельности находилась в компетенции К.П. Пятницкого, а организационно-творческая - в ведении А.М. Горького. Ему и руководимому им редакционно-издательскому коллективу удалось объединить вокруг издательства лучшие литературные силы и во многом реализовать свою идейно-художественную программу. Особой популярностью у демократического читателя пользовался предложенный ему тип литературно-художественного сборника, в котором помещались новинки отечественной и зарубежной литературы. Тираж сборников достигал 65 тыс. экз. Всего за 1904-1913 годы вышло 40 сборников товарищества "Знание".

Плодотворным начинанием "Знания" был выпуск массовой серии "Дешевая библиотека", программа которой включала издание около 160 произведений не только русских, но и зарубежных писателей-классиков в высококачественных переводах (в частности, П. Шелли, Д. Байрона, Э. Золя, Р. Роллана и других). С 1905 году в составе редакционной коллегии "Дешевой библиотеки" по договору с социал-демократической рабочей партией была создана партийная редакционная комиссия ( В.И. Ленин, В.В. Воровский, А.В. Луначарский, М.С. Ольминский и другие), которая организовала выпуск общественно-политических изданий. За 1906-1908 годы партийным отделом "Дешевой библиотеки" было выпущено около 50 книг тиражом не менее 860 тыс. экз., в том числе сборник "Либералы у власти" со статьями К. Маркса и Ф. Энгельса в переводе А.В. Луначарского, "Аграрная программа" П. Лафарга, "Интеллигенция и социализм" А. Бебеля, а также злободневные публицистические произведения.

Изменение социально-политической обстановки в стране в 1908-1910 годах прямо сказалось и на всей духовной жизни общества. Часть писателей, составляющая авторский актив издательства "Знание" (Е.Н. Чириков, И.А. Бунин, А.И. Куприн, Д.Я. Айзман и др.), покинула его, перейдя в соответствии со своими убеждениями и художественно-эстетическими позициями в другие действовавшие в тот период издательства ( "Шиповник", "Московское книгоиздательство", "Книгоиздательство писателей в Москве" и другие). Прекращению деятельности издательства способствовали усиливающиеся разногласия между А.М. Горьким и К.П. Пятницким, которые по-разному смотрели на принципы редакционно-издательской деятельности.

О характерном эпизоде в этом отношении вспоминал В.В. Вересаев. Когда в 1908 году вышел сборник "Знания", где было напечатано окончание его записок "На японской войне", то автор обнаружил, что "вся последняя глава ... была выброшена целиком". "И меня об этом, - пишет В.В. Вересаев, - Пятницкий не счел даже нужным предупредить. Я написал ему письмо, где выражал негодование на сокращения без моего ведома, вопреки прямому условию... Ответа я не получил... В "Русских ведомостях" я напечатал письмо в редакцию... А Пятницкому написал вторично, что ... подам на него в суд. Ответа опять не получил... Он, по-видимому, привык иметь дело с российским писателем - неаккуратным, реагирующим на обиду не защитою своих прав, а только ругательствами, вспыльчивым, но отходчивым... Я ... предъявил к "Знанию" иск".

В данной ситуации А.М. Горький не поддержал В.В. Вересаева, рассматривая его поступок как демарш против издательства и его позиции в целом. Однако в дальнейшем методы ведения редакционно-издательского дела К.П. Пятницким оказались для него неприемлемыми, и в 1913 году он порывает с издательством всякие связи. Угасает и деятельность самого издательства.

Период 1908-1910 годов - это время глубокого и непримиримого размежевания представителей общественно-философской и художественной мысли, в основе которого лежало различное представление о ценностях культуры, значении социального и индивидуального начал в развитии общества и человеческой личности. Особенно ярко это отразилось, с одной стороны, в сборнике "Вехи" (1909 год), авторы которого (Н.А Бердяев, АС. Изгоев, П.Б. Струве, М.О. Гершензон и др.) отрицали идею революционного преобразования действительности, и, с другой стороны, в двух сборниках "Литературный распад" (1908, 1909), где эта идея достаточно прямолинейно отстаивалась ( В.В. Воровский, А.М. Горький, В.И. Фриге и др.), прежде всего применительно к литературе и искусству.

Именно различие принципов художественного осмысления действительности и методов ее отражения в литературе и искусстве привели к возникновению отличающихся друг от друга школ, направлений, течений. Причем редактор становится фигурой, проводящей те или иные идеи, способствуя публикации одних произведений и препятствуя выходу в свет других. Концептуальные представления редакторов часто служили той идейной основой, на которой строили свои программы многие издательства. Так издательство "Шиповник", основанное в 1906 году художником-карикатуристом З.И.Гржебиным и С.Ю. Копельманом, начинает выпускать одноименные альманахи (26 сборников за 1907-1916 годы) под редакцией Л.Н. Андреева, в которых господствующее положение занимают произведения писателей-символистов (А.А. Блок, К.Д. Бальмонт, В.Я. Брюсов и другие). Совершенно очевидной была их идейно-эстетическая направленность против той платформы, на которой стояло "Знание".

Иную позицию заняло, организованное по инициативе В.В. Вересаева в 1912 году "Книгоиздательство писателей в Москве". В известной степени продолжая традиции "Знания", в 1913-1918 годах оно выпускало сборник "Слово", в котором публиковались представители "нового реализма" (А.Н. Толстой, И.А. Бунин, И.С. Шмелев, Б.К. Зайцев, Н.Д. Телешов и др.). Что касается идейно-художественной программы, то редактор В.В. Вересаев очертил ее предельно ясно: "... в сборниках наших не должно найти место даже самое талантливое произведение, если оно идет против жизни, против необходимости борьбы за лучшую жизнь, за перенесение центра тяжести в потусторонний мир, за отрицание красоты и значительности жизни".

Такая декларация - откровенный примат идеи над художественными средствами ее выражения, не мог не вызвать протеста у писателей, членов товарищества (издательство было паевым), которые придерживались разной творческой манеры. Об этом красноречиво свидетельствуют воспоминания В.В. Вересаева.

"Программа эта, - сообщал он, - вызвала целую бурю, и я до сих пор удивляюсь, как мне удалось ее провести. Сергеев-Ценский с возмущением писал: "Это значит, - хочешь не хочешь, а ходи весело?" Борис Зайцев иронически спрашивал:

- Если бы Достоевский вам прислал "Преступление и наказание", то вы бы его не напечатали?

Бунин неистовствовал больше всех. Он спрашивал:

- Ну, а если я напишу вещь, неподходящую под вашу программу?

Я отвечал:

- Тогда я ее не приму. У нас есть много других журналов и альманахов, можете напечатать там.

- И Льву Толстому вы бы отказали?

- И ему бы отказал, если бы прислал какой-нибудь свой благочестивый народный рассказ. А уж от "Хаджи-Мурата", конечно, не отказался бы.

- Да поймите же, ведь вы заставите этим писателей писать против совести, подлаживаться, говорить о радости жизни, которых у них в душе совершенно нет, ведь это поведет к полному развращению литературы.

  • Вы первый, Иван Алексеевич, не станете ничего писать, подлаживаться к кому бы то ни было. И это ваша великая заслуга. Подлаживание не будет художественно ценным. И мы его все равно не примем...".

В.В. Вересаев прав в том, что "подлаживание не будет художественно ценным". Однако в целом это типичная ситуация, когда редактор, находясь в плену своих убеждений, даже не пытается вникнуть в доводы оппонента. Ведь речь идет о редакторском насилии над тем писателем, который думает и чувствует иначе.

Не менее красноречив и другой эпизод из редакторской практики В.В. Вересаева, когда не читая, он возвратил рукопись рассказа С.М. Городецкому только за то, что в журнале "Нива" ранее было опубликовано его стихотворение, "восторженно воспевающее императора Николая II как вождя, ведущего нас против германцев за святое дело".

Возражения, в частности, А.Н. Толстого, что нельзя не читая возвращать автору быть может талантливейшую вещь и предавать его моральной казни только за то, что его политические взгляды другие, чем ваши, не возымели действия, как и личные объяснения самого С.М. Городецкого . Может быть в редакции поэтому и не было того единения, как в "Знании", что сказалось и на идейно-художественной целостности сборников "Слово".

Редакторская подготовка сатирических журналов

Развитие литературы начала века связано с расширением жанровой палитры литературы. Это способствует формированию критериев оценки формы произведений.

Осуществляется активный поиск в области композиционных, смысловых, изобразительно-выразительных средств создания литературного произведения и реализации его в издание. Особенно заметно это проявилось в развитии сатирической журнальной периодики. Можно выделить два периода сатирических журналов, каждый из которых имеет свои особенности редакторской подготовки этих изданий. Первый период приходится на 1905-1906 год, второй - на 1910-е годы. Остановимся на этих периодах.

В 1905-1906 годах общее число сатирических журналов, выходящих в стране, достигало 400. Особенно широкой популярностью пользовались, например, такие журналы, как "Зритель", "Пулемет", "Жупел", "Гвоздь", "Забияка", "Сигнал". Многие из них приобрели невиданную до сих пор социально-демократическую окраску.

Общими тенденциями редакционно-издательской подготовки журналов стали смелое вторжение в сферу так называемых "закрытых" тем, раскованность издательской и авторской позиций, введение в редакторскую практику новых литературных приемов, позволяющих с разных сторон осмыслить саму природу комического. Пожалуй, впервые, как отмечают исследователи, в русском сатирическом жанре того периода можно наблюдать сочетание сатирической и героической тем (прежде всего как выражение политических пристрастий), достаточно широко использовалась фольклорная традиция, близкая народному духу, приемы русской народной сатирической сказки.

Продуманная редакторская позиция чувствуется уже в самом замысле издания, в его направленности. Это определяло принципы отбора литературного материала, формы и методы его подачи, приемы художественного оформления журнала. Отчетливо это видно, в частности, на примере журнала "Пулемет", редактором, автором и издателем которого в одном лице выступал поэт, прозаик и публицист Н.Г. Шебуев. У него встречаются интересные приемы "монтажного" построения карикатуры с острой подрисуночной подписью.

Так, на обложке первого номера журнала "Пулемет" было помещено изображение оратора с яростным лицом, снабженное всем понятной подписью "Долой!". В конце же номера располагался рисунок, воспроизводивший текст "Манифеста 17 октября 1905 года" с отпечатком кровавой ладони. Подпись гласила: "К сему листу генерал-майор Трепов руку приложил". Таким образом, редактор подчинил общему замыслу все элементы оформления издания. Этот номер журнала был конфискован "за оскорбление императорского величества и дерзостное неуважение к верховной власти" (Д.Ф. Трепов с 1905 года был генерал-губернатором Петербурга), а редактор приговорен к году заключения в крепость.

Разнообразные композиционные средства использовались редакторами и для усиления эффекта от сочетания в едином целом иллюстрации и текста. Например, в одном из номеров журнала "Зритель" (издатель Ю.К. Арцыбушев) была помещена карикатура на председателя кабинета министров графа С.Ю. Витте, автора Манифеста 17 октября 1905 года, сидящего у построенного им карточного домика. Иллюстрация сопровождалась подписью: "Наша конституция. Просьба не дуть!".

Получили распространение различные способы лаконизации художественных средств в рамках сжатых форм лозунга, плаката, призыва, афористического выражения. В журнале "Сигнал", который редактировал К.И. Чуковский, читателю были представлены "неизданные афоризмы" Козьмы Пруткова, в традиционную форму которых был вложен созвучный современникам смысл ("Если ты не умен, зачем завидуешь прокурорам?", "Долгое заключение дополняет краткую издательскую деятельность" и др.). Выбор такого рода приемов неслучаен, ибо афористические строки вызывают не только одномоментную эмоциональную реакцию, но и заставляют задуматься, так как обладают, как правило, глубоким подтекстом.

Широко использовали и возможности поэтических жанров. Обращение к ним позволяло издателям и редакторам не только усилить воздействие печатного слова на читательскую аудиторию, но и во многих случаях выразить то душевное состояние, которое испытывал человек в период ломки привычных реалий окружающего его мира.

Характерно в этом отношении одно из сатирических стихотворений Саши Черного "Жалобы обывателя", опубликованное им в 1906 году. Вот некоторые его фрагменты:

Моя жена - наседка,

Мой сын, увы, эсер,

Моя сестра - кадетка,

Мой дворник - старовер.

Кухарка - монархистка,

Аристократ - свояк,

Мамаша - анархистка,

А я - я просто так...

От самого рассвета

Сойдутся и визжат, -

Но мне комедья эта

Поверьте, сущий ад.

Сестра кричит: "Поправим!"

Сынок кричит: "Снесем!"

Свояк вопит: "Натравим!"

А дворник: "Донесем!"

Молю тебя, создатель

(Совсем я не шучу),

Я русский обыватель -

Я просто жить хочу!

Очевидно, что главным при выборе для публикации этого стихотворения послужило смысловое его содержание, приобретающее значение подлинного человеческого документа того времени. Поэтические средства служат лишь простоте и ясности передачи жизненного факта.

Однако далеко не все в редакционно-издательской практике, относящейся к выпуску сатирической периодики, можно считать удачным. Прежде всего следует отметить невзыскательный отбор произведений для публикации. В журналах и сатирических листках часто печатали случайных авторов (конторских служащих, учителей, представителей технической интеллигенции), не обладавших профессиональным мастерством, но почувствовавших "социальный заказ" времени - обличать, клеймить, ниспровергать.

Порой искусство работы со словом отодвигала на задний план поляризация общественных позиций издателей и редакторов. Тонкость редакторского анализа и наблюдений уступает место простому и довольно грубому отрицанию чужой точки зрения, найденная другими удачная литературная форма используется для облачения совершенно противоположного смысла.

Известны, например, многочисленные перепевы замечательного лирического стихотворения А.А. Фета "Шепот, робкое дыханье...", абсолютно ничего общего не имеющего с тогдашней действительностью, которую прямолинейно пытались втиснуть в него поэты-сатирики. Так, один из них, И.М. Василевский, в стихотворении "В деревне" (1906 год) писал:

Залп...Толпа...

Убитых тени,

Муки без конца...

Ряд безмерных преступлений

Важного лица... и т.д.

Часто редакторы проявляют нетребовательность и отсутствие чувства меры при оценке лексико-фразеологических средств. В лексике многих публикаций заметен слой слов, которые носят оттенок насилия (тиран, дубина, виселица, нагайка, пуля), и откровенно бранных с резко отрицательной экспрессией (сатрапы, подлецы, гады, хапуги, негодяи и пр.), часты нарушения этической грани, через которую не должен переступать редактор.

Второй период сатирической журналистики начала века (1910-е годы) характерен развитием сатирических журналов. Можно говорить о накоплении редакторского опыта. В первую очередь это относится к редакционно-издательской деятельности таких журналов, как "Сатирикон" (1908-1914 годы) и "Новый сатирикон" (1913-1918 годы), которые редактировал А.Т. Аверченко - поэт, прозаик, драматург, блестящий фельетонист, обладавший к тому же высокими профессиональными редакторскими качествами. Организаторские способности позволили А.Т. Аверченко привлечь к своим изданиям лучшие литературные силы того времени, представляющие сатирический жанр. Здесь публиковались, в частности, Тэффи (Н.А Лохвицкая), ставшая одним из ведущих сотрудников, Саша Черный (А.М. Гликберг), А.С. Бухов, В.В. Маяковский и др.

Достаточно точно определил место "Сатирикона" в литературной жизни, как и в редакционно-издательском деле, исследователь того времени Л.Ф. Ершов. По его мнению, "путь от "Будильника" (1865-1918) и "Осколков" (1881-1916) к "Сатирикону" - это движение от развлекательно-увеселительной юмористики, вращающейся в неизменном кругу традиционных тем (дачный муж, злая теща, купец, подвыпивший на маскараде, рождественско-пасхальные квипрокво), к журналу нового типа - своеобразному сатирико-юмористическому обозрению общественно-политической злобы дня". Нельзя не согласиться и с его выводом о том, что в "Сатириконе", учитывая высокое искусство редактирования (ред. А.Т. Аверченко) и высокий профессионализм его сотрудников, появились новые приемы создания комического. Вместо отдельных "смешных" словечек и строк появилось умение пронизывать иронической, насмешливой экспрессией всю ткань стиха, в том числе и пейзаж".

Опыт сатириконцев несомненно сказался на развитии редакторского мастерства, однако в революционной прессе их деятельность оценивалась, главным образом, с политических позиций. Красноречивое свидетельство тому - статься в "Правде" от 25 июля 1912 года под названием "Сытый смех", в которой журнал воспринимается как адвокатура богатых и власть имущих, поскольку в нем отсутствует критика основ существующего строя и правопорядка.

Однако сама возможность существования той полифонической атмосферы, которой отличалась общественная жизнь и в которой протекала редакционно-издательская деятельность, стимулировала духовное раскрепощение творческой личности, активизировала искания в области форм и средств ее художественного самовыражения. Это коснулось не только авторов и редакторов, но и других участников редакционно-издательского процесса.

Редакторская подготовка книжных изданий в 1900-1917 гг

С точки зрения формирования редактирования особенно важным представляется процесс осмысления издания как определенного явления культуры.

Уже на рубеже XX века книга рассматривается как целостное художественное единство, усиливается внимание к ее эстетической стороне. В начале века утверждается статус художественного редактирования, его достоинствами становятся оригинальный личный почерк художника, неповторимо личностная интерпретация духа и стиля литературного произведения.

В это время получает развитие новое направление в редакторском деле - художественное редактирование. Благодаря деятельности художественных редакторов, разрабатываются принципы художественного оформления и иллюстрирования изданий, формируются подходы к определению связи текста с иллюстрацией, критерии оценки их взаимодействия.

Первым художественным редактором в России становится в 1912 году М.В. Добужинский ( издательство "Грядущий день"), который много работал в области прикладной книжной графики, иллюстрировал и оформлял книги для издательств И.Н. Кнебеля, "Шиповник", "Аквилон". Для манеры М.В. Добужинского характерны тесная взаимосвязь текста, иллюстраций, декоративных элементов, тонкое ощущение стиля и динамики литературного повествования ("Станционный смотритель" А.С. Пушкина, 1906; "Казначейша" М.Ю. Лермонтова, 1913).

В этот период активно работает в книжной графике И.Я. Билибин - самобытный художник, видевший книгу как произведение искусства в стилистическом единстве иллюстрации, шрифта и оформления. Он широко использовал при оформлении изданий мотивы русской старины ("Сказка о царе Салтане", 1905; "Сказка о золотом петушке", 1910 А.С. Пушкина и др.).

Своеобразная манера отличала Е.Е. Лансере, обладавшего уникальным декоративным дарованием, и в то же время мастерством исторически точного реалистического изображения, огромным потенциалом творческой фантазии в самом замысле иллюстрации (журнальная графика 1905-1908 годов, "Хаджи-Мурат" Л.Н. Толстого, 1916). Цельность стиля, четкость контурного рисунка, смелая декоративность композиции, умение увидеть свое произведение реализованным средствами полиграфии были присущи Г.И. Нарбуту. Для него было свойственно также тонкое искусство стилизации, умение использовать традиции прошлого, в частности, орнаментику и геральдику старинных украинских гравюр ("Галиция в ее старине", 1915).

Постепенно в сознании читателя складывается представление об основных создателях изданий. Фамилии не только авторов, но и художников-иллюстраторов и оформителей, редакторов, переводчиков, информацию о которых содержали издания, часто служили для читателя идейным, художественным, эстетическим ориентиром. Одновременно они являлись и своеобразными "престижными элементами" рекламных сообщений о вышедших или готовящихся к выпуску произведениях. Такого рода сообщения часто помещались в сборниках, альманахах, серийных и периодических изданиях в виде приложений.

Например, в сообщениях (1910) о 6-томном собрании сочинений А.И. Куприна указывается - "обложка работы И.Я. Билибина", об избранных произведениях Р. Киплинга - "под редакцией Ив. Бунина"; для характеристики достоинств перевода "Капитала" К. Маркса как "вполне серьезного, научного предприятия, выполненного ... с полной добросовестностью и с полным знанием дела", называются и имена переводчиков (В. Ленин, А. Богданов, В. Базаров, И. Стапанов) и т.д.

В рассматриваемый период особые черты приобретает прикнижная реклама. Рекламное сообщение во многих случаях включает подробную характеристику структуры и содержания издания, а также информацию о выгодно отличающих его чертах. Так в рекламном оповещении читателей о продолжающейся подписке на собрание сочинений Ф. Ницше говорится, что к работе были привлечены "лучшие литературные и научные силы, преимущественно из числа писателей, занимавшихся специально изучением Ницше". Названы, в частности, Андрей Белый, В.Я. Брюсов, Вячеслав Иванов, Э.К. Метнер.

В рекламных сообщениях о переизданиях используются, например, такие приемы, как публикация отзывов в печати на предшествующее издание или наиболее характерных фрагментов "предисловия", написанного известным автором и содержащего оценку произведения.

В качестве примера можно привести отрывок из предисловия Л.Н. Толстого к роману А.И. Эртеля "Гарденины, их дворня, приверженцы и враги", переизданному в его посмертном 7-томном собрании сочинений, которое вышло в 1909 году. Этот отрывок был помещен в прикнижной рекламе четвертого сборника "Земля" за 1910 год (редактор М.П. Арцыбашев):

"Главное достоинство, кроме серьезности отношения к делу, кроме такого знания народного быта, какого я не знаю ни у одного писателя, кроме сильной, часто неосознаваемой автором любви к народу, который он иногда хочет изображать в темном свете, - неподражаемое, невстречаемое нигде достоинство этого романа, - писал Л.Н. Толстой, - это удивительный по верности, красоте, разнообразию и силе народный язык. Такого языка не найдешь ни у старых, ни у новых писателей. Мало того, что народный язык его верен, силен, красив, он бесконечно разнообразен. Старик дворовый говорит одним языком, мастеровой другим, молодой парень третьим, бабы четвертым, девки опять иным..."

Уже по этому небольшому фрагменту опосредованно можно судить о точности характеристики, которую дал Л.Н. Толстой особенностям литературного процесса того периода. Упоминание им о "старых" и "новых" писателях - первая такая черта, свидетельствующая о сложности структуры самого авторского корпуса. Его составляли не только мастера разных творческих поколений, но и художники слова, исповедующие различные художественные идеи, опирающиеся в своих исканиях на собственные ценностные ориентиры при отражении в литературе социально-психологических проблем человеческого бытия. Вторая черта, на которую указывает Л.Н. Толстой, - это индивидуальное решение каждым писателем проблем речетворчества, целенаправленное развитие языковых средств выражения, что проявляется в непохожести стиля, творческой манеры, формировании у читателя образа автора.

Редактор и литературный процесс

Редактор как организатор редакционно-издательского процесса по сути дела влиял и на формирование массива изданий.

На разработку принципов и подходов к редактированию прежде всего оказало влияние издание художественной литературы. Особенности литературного процесса, результатом которого, в конечном счете, является литературное произведение - основной объект редакционно-издательской деятельности, оказывали на последнюю самое непосредственное влияние. Перефразируя известное выражение, можно утверждать, что это было время, которому, как никакому другому, подходит суждение: "Скажи мне, где ты публикуешься или издаешься, и я скажу, кто ты".

Авторский корпус (в широком смысле этого понятия) представлен в этот период целым созвездием имен. Писатели создают в литературе, фигурально выражаясь, неповторимо колоритную гамму всех цветов, тонов и оттенков. Удивительна, например, литературная палитра И.А. Бунина, отличающаяся свежестью "первого впечатления", виртуозным искусством художественной детали и ассоциативным богатством самой художественной идеи. Значительной популярностью пользуется Л.Н. Андреев с его попытками проникнуть вглубь человеческой психики, философски осмыслить земное предназначение человека, выразить сложные духовные коллизии жизни.

В прозе того времени возникает и так называемое неонатуралистическое направление, наиболее определенно заявившее о себе в творчестве М.П. Арцыбашева. Не столько пристальное внимание к "потаенным" сторонам человеческой жизни, сколько откровенно точное их изображение, было непривычным и неожиданным.

Самобытное явление того времени - творчество А.М. Ремизова, оказавшего значительное влияние на таких ярких писателей, как А.Н. Толстой, Е.И. Замятин, В.Я. Шишков, Б.А. Пильняк, М.М. Пришвин. Наиболее оригинальным в его художественной манере была тяга к глубинным пластам народной лексики, использование в причудливой интерпретации мотивов и фабулы сказок, легенд, притч, апокрифов. М.М. Пришвин, на протяжении всей жизни вспоминавший А.И. Ремизова, как своего учителя, однажды написал так:

"Столбовую задачу Ремизова я бы теперь характеризовал как "охрану русского литературного искусства" от нарочито мистических религиозно-философских посягательств на него..." и "тенденциозно-гражданских влияний...".

"Многоликость" авторского корпуса, наличие произведений, демонстрирующих неповторимость и прелесть "отклонения от нормы", самобытных и непохожих, яростно отрицающих друг друга и вместе с тем питающих друг друга форм, - все это определяло и необходимость качественно новых оценок в подходе к оригинальному литературному материалу.

На передний план перед редакторами выдвигается проблема авторской индивидуальности, решение которой требовало прежде всего свободы и широты воззрений на сам акт литературного творчества, глубокого проникновения в суть художественного явления, непредвзятого и тонкого анализа. Достичь этого далеко не всегда удавалось даже крупнейшим писателям, профессионально занимавшихся редакторским трудом. В частности, довольно явственно ощущается то "тенденциозно-гражданское влияние", о котором писал М.М. Пришвин, в отзывах В.Г. Короленко о рассказах И.А. Бунина, напечатанных под общим заголовком "Чернозем" в первом сборнике "Знание" за 1903 год (вышел в 1904 году). В журнале "Русское богатство" (1904. - № 8) в статье "О сборниках товарищества "Знание" за 1903 год" он так оценил бунинские произведения: "Его "Чернозем" - это легкие виньетки, состоящие преимущественно из описаний природы, проникнутых лирическими вздохами о чем-то ушедшем... Эта внезапно ожившая элегичность нам кажется запоздалой и тепличной. Прежде всего, - мы уже имели ее так много и в таких сильных образцах. В произведениях Тургенева этот мотив, весь еще трепетавший живым ощущением свежей раны, жадно ловился поколением, которому был близок и родственен... И не странно ли, что теперь, когда целое поколение успело родиться и умереть после катастрофы, разразившейся над тенистыми садами, уютными парками и задумчивыми аллеями, нас вдруг опять приглашают вздыхать о тенях прошлого, когда-то наполнявших это нынешнее запустение... Вот то, что г-н Бунин только намечает среди своих эллегических картинок..., те толки угрюмым шепотом о старом и новом, которые делятся в сумраке вагона III класса, неясные серые фигуры, - могло быть интересно. Но... случайно или неслучайно г. Бунин их не дослушал".

Совсем иначе оценил эти произведения И.А. Бунина А.П. Чехов, как известно, как раз много писавший о "неясных серых фигурах", ездивших в вагонах III класса. В письме к А.В. Амфитеатрову от 13 апреля 1904 года он сообщает: "... Сегодня читал "Сборник" изд. "Знания", ... прочел там и великолепный рассказ Бунина "Чернозем". Это в самом деле превосходный рассказ, есть места просто на удивление, и я рекомендую его Вашему вниманию".

Умение подавлять свое субъективное неприятие авторской манеры как раз во имя ее сохранения, кроме широкой лингвистической подготовки и обостренного чувства слова, необходимо было редакторам и при подготовке, например, произведений А.М. Ремизова. В противном случае можно сомневаться в том, остался бы нетронутым редакторским карандашом вот такой, скажем, фрагмент, характеризующий своеобразный почерк писателя, тяготеющего в лексике забытой и древней, но придающей описаниям неповторимый колорит, создающий только им присущее настроение. "Затянули в буйвищах устяжные песни. Веет с жальников медом и сыченой брагой" ("Посолонь", 1907 год).

Проблема авторской индивидуальности более остро затрагивала и извечные нравственно-этические стороны литературного творчества, в частности, вопросы самого выбора объектов художественного исследования действительности, а также степени свободы в привлечении и использовании средств освещения и интерпретации определяемой этими объектами тематики произведений. В этом отношении достаточно показательно профессиональное мнение В.Я. Брюсова, который как редактор сформировался именно в начале ХХ века. О его позиции рассказывает в своих воспоминаниях В.Г. Шершеневич.

"Я помню, - пишет он, - вечер в Политехническом музее. Молодые поэты лезли из кожи вон для того, чтобы перещеголять друг друга. Успех измерялся не силой аплодисментов, а силой свистков. Один молодой поэт начал читать что-то неслыханное по похабности. Публика потребовала, чтобы Брюсов, как председатель, остановил развязного "творца". Брюсов привстал и сказал:

  • В стихах можно писать о чем угодно... ("творец" ободрился)... но, конечно, талантливо. Я прошу вас прекратить чтение, но не потому, то тема непристойна, а потому, что стихи бездарны...! - Зал разразился овациями по адресу Брюсова".

Противоборство идей, оплодотворяющих литературное творчество, находит свое выражение и в столкновении разных подходов к оценке результатов этого творчества. Особенно если они касаются писателей, работавших в нетрадиционном ключе. С одной стороны, мы видим, что основополагающим критерием в суждениях о мастерстве писателя выступает степень авторской одаренности, неординарность творческих проявлений личности, но с другой - субъективно устанавливаемый для нее некий нравственно-этический и идейно-художественный предел вмешательства в жизнь. При этом отрицается и даже осуждается возможность иного, чем это постулируется, авторского миропонимания и мироощущения, явленного в литературном произведении.

Противоречивость оценок наиболее точно характеризует сам процесс познания того или иного литературного явления, процесс полноправным участником которого выступает редактор, создающий в сотворчестве с автором новую, в данном случае, художественную информацию, и оказывающий прямое влияние на ее восприятие читателем. О сложности этого процесса можно судить, если привести высказывания двух великих писателей и редакторов - Л.Н. Толстого и А.А. Блока - о творчестве одного из ярких представителей так называемой "неонатуралистической" школы М.П. Арцыбашева.

Л.Н. Толстой не раз обращался к произведениям этого писателя. После публикации в "Современном мире" (1907, № 5-9) нашумевшего романа М.П. Арцыбашева "Санин" в письме от 10-11 февраля 1908 года к одному из своих корреспондентов из Киевской губернии М.М. Докшицкому он пишет: "Есть у него художественная способность, но нет ни чувства (сознания) истинного, ни истинного ума, так что нет описания ни одного истинного человеческого чувства, а описываются только самые низменные, животные побуждения; и нет ни одной своей новой мысли...".

Примерно через год в письме к М.А. Стаховичу (от 5 февраля 1909 года), который прислал Л.Н. Толстому первый том рассказов А.П. Арцыбашева, вышедших в 1908 году в издательстве "Жизнь", мы встречаем несколько иную оценку. Л.Н. Толстой расценивает суждение М.А. Стаховича о рассказе "Кровь", как "новое подтверждение верности вашего вкуса". "Хороши и другие рассказы: "Гололобов", "Смех", "Бунт", - отмечает он, - если бы не общие недостатки всех новых писателей: небрежность языка и самоуверенность. Но во всяком случае, это человек очень талантливый и самобытно мыслящий..." . Днем раньше (4 февраля 1909 года) он заносит в свой дневник: "Читал Арцыбашева. Талантлив, но та же неблаговоспитанная литературная небрежность, в особенности в описаниях природы" . Более определенной предстает точка зрения А.А. Блока. В статье "О реалистах", написанной им в мае-июне 1907 года, он отмечал: " Арцыбашев - бесспорно талантливый писатель и более сознательный, чем писатели - специалисты революции... Удивительно, что погружаясь в стихию революции, Арцыбашев начинает чувствовать природу, окружающие предметы, все мелочи - гораздо ярче и тоньше" . Обращает на себя внимание и то, что недостатки, на которые указывает Л.Н. Толстой ("небрежность, в особенности в описаниях природы"), А.А. Блок относит к достоинствам писателя, определяя их как умение тонко чувствовать природу, ярко изображать детали окружающего мира.

Формирование критериев оценки литературно-художественных произведений

Дальнейшее развитие получают критерии редакторской оценки литературно-художественных произведений. Особое внимание уделяется форме подачи материала. Поскольку в рассматриваемое время в литературе идет поиск средств выражения, и особый упор делается на языково-стилистические аспекты художественного текста, именно редактору приходится, сталкиваясь с новыми оригинальными произведениями, решать вопрос об их художественных достоинствах.

Несомненное влияние на дальнейшее становление теории и практики редактирования оказали крупные литературные направления, объединявшие художников слова на разных идейно-философских и идейно-эстетических платформах. Само их возникновение следует рассматривать как реакцию на меняющиеся жизненные условия, напряженность духовных поисков в осознании сложностей бытия. Писатель И.Н. Потапенко, в частности, вспоминал, как страстно высказывался А.П. Чехов о необходимости новых подходов в художественном освоении действительности: "Никаких сюжетов не нужно, - говорил он, - в жизни нет сюжетов, в ней все перемешано: глубокое с мелким, величавое с ничтожным, трагическое с смешным... Нужны новые формы, новые формы... ".

Новые течения и направления в литературном процессе того времени, во-первых, значительно расширяли редакторские представления о самом произведении литературы. Во-вторых, формировали новые ценностные установки и ориентиры в понимании природы художественного творчества. Наконец, они стимулировали нахождение качественно иных издательских решений в воссоздании конструктивно-образной модели книги для наибольшей полноты выражения духа произведения и соответственно активизации читательского восприятия.

В кругах создателей книг ставится вопрос о читательском восприятии литературных произведений, которые выходят за рамки устоявшихся форм. В первую очередь его пришлось решать издателям и редакторам представителей такого крупного литературно-философского течения как русский символизм ( В.Я. Брюсов, К.Д. Бальмонт, А.А. Блок, И.Ф. Анненский, А. Белый и другие).

Достаточно интересной на этот счет кажется точка зрения современного немецкого слависта, автора ряда исследований по истории русской литературы XX века Р.-Д. Клюге. По его мнению, "символическое произведение не поучает, не созидает типических образов или примеров, не перелагает философские идеи в живые образы, а предлагает читателю загадочные картины и метафоры, обломки, фрагменты, открытые, незавершенные символы, которые завершаются воспринимающим читателем".

Традиционное восприятие художественного произведения реципиентом-читателем (пассивное в терминологии Р.-Д. Клюге) реализовывалось, по его мнению, "примерно так: читатель входил, углублялся в гармоническое, совершенное произведение, получал эстетическое наслаждение, "незаинтересованное удовлетворение" (Кант). Произведение искусства имело идеальный характер примера и модели, содержавших в себе все ответы на вопросы, которые задавал воспринимающий читатель".

Иной тип читательского восприятия (по Р.-Д. Клюге диалектический процесс) он связывает с символистическим произведением. "Символистическое же произведение пробуждало активность, являлось открытым, интеллигибельным творением (т.е. постигаемым только разумом или интеллектуальной интуицией - К.Я.), воздействующим на воображение читателя и активизирующим его творческие способности, заставляющим самостоятельно довершить его до конца, в то время как в тексте намечены только проблемы и формы" .

Русские литераторы-символисты располагали своими издательскими центрами. Это прежде всего "Скорпион" (1900-1916), которое финансировал известный меценат С.А. Поляков. Это издательство ориентировало свою политику на пропаганду исповедываемых символистами художнических и философско-эстетических идей. Книгоиздательский репертуар в данном случае служил средством выражения и реализации идейно-художественной программы. Этой же цели были подчинены и выпуски журнала "Весы" под редакцией В.Я. Брюсова (1904-1909), а также альманаха "Северные цветы" (1901-1905; 1911).

В "Скорпионе" впервые в России начали широко издавать представителей новейшей западноевропейской литературы (П. Верлен, Э. Верхарн, К. Гамсун и другие), в произведениях которых нашли отражение принципы новой поэтики, расширяющей арсенал художественных средств выражения. Неслучайно в письме к Ф.К. Сологубу, опубликовавшему в своем переводе одно из стихотворений П. Верлена ("Синева небес над кровлей..."), А.А. Блок писал о том, что оно для него "одно из первых острых откровений новой поэзии... мотив стихотворения и слова его со мной".

Другим направлением в деятельности "Скорпиона" было издание произведений поэтов-символистов ( А.А. Блок, К.Д. Бальмонт, М.А. Кузмин, Вяч. Иванов и др.). В "Весах" и "Северных цветах" увидел свет целый ряд концептуально-эстетических и литературно-критических работ литераторов-символистов, проповедующих свои взгляды и идеи (например, статьи Вяч. Иванова "Новая повесть о богоборстве", "Ницше и Дионис", "Новые маски"; А. Белого "Луг зеленый"; "Против музыки"; Н. Минского "О двух путях добра").

Литературно-художественная и литературно-философская деятельность символистов нашла широкое отражение и в практике издательства "Мусагет" (1909-1917), организованном музыкальным и литературным критиком Э.К. Метнером. Характерно, что в тематической структуре издательского репертуара 40% занимала поэзия, 35% -исторические и философские работы, 20% -литературоведческие и критические публикации, проза не издавалась вообще. В издательстве выходил также международный философский журнал "Логос" (1910-1913).

Книги издательств отражали философско-эстетические проблемы развития новых идей в литературе и искусстве. Среди них "Символизм: Книга статей" А. Белого (1910); "Модернизм и музыка: Статьи критические и полемические ( 1907-1910)"; ( 1912) Э.К. Метнера, "Рихард Вагнер и Россия: о Вагнере и будущих путях искусства" С.Н. Дурылина (1913); "Борозды и межи: опыты эстетические и критические" В.И. Иванова (1916) и др.

Издательство "Мусагет" выпустило также несколько искусствоведческих исследований, в частности, книгу немецкого скульптора и теоретика искусства, ставившего на первое место совершенство пластической выразительности формы А. Гильдебранда (Хильдебранда) "Проблема формы в изобразительном искусстве" (1915). В подготовке авторского оригинала (перевод и художественное оформление обложки - оригинальная гравюра на дереве) принимал участие В.А. Фаворский. Впоследствии он разработал концепцию художественного оформления книги. Основной задачей внутренних элементов издания Фаворский считал пространственно-временное истолкование текста.

Трибуной символистам служило и издательство "Гриф" (1903- 1914), а также издаваемый П.П. Рябушинским художественный и литературно-критический ежемесячный журнал "Золотое руно" (1906-1909). В журнале были опубликованы статьи А.А. Блока о принципах и задачах художественного творчества ("О реалистах", 1907; "О драме", 1907; "Письма о поэзии", 1908; "Россия и интеллигенция", 1909), которые легли в основу его редакторского понимания социальных и эстетических ценностей.

"...Предпосылкой всякого художественно-критического исследования, - писал А.А. Блок, - должно быть непременно определение ритмических фондов художника, что касается поэтов и прозаиков в равной мере. Раз ритм налицо, значит творчество художника есть отзвук целого оркестра, т.е. отзвук души народной. Вопрос только в степени удаленности от нее или близости к ней".

В противопоставлении символизму представители другого литературного течения - акмеизма (Н.С. Гумилев, С.М. Городецкий, О.Э. Мандельштам и другие), сверхзадачей художественного творчества считали максимально адекватную передачу восприятия вещного, осязаемого, живого мира, наполненного разнозвучием, многоцветьем земного существования. Объединившись в литературную группу "Цех поэтов" (1911-1914; 1920-1922), они активно сотрудничали в журналах "Апполон" (1909-1917), который редактировал С.К. Маковский, "Гиперборей" (1912-1913 ) (редактор М.Л. Лозинский), в альманахах "Цеха поэтов".

Эти издания служили не только рупором для провозглашения идей акмеистов, но и предлагали образцы нового художественного стиля. Так, уже в первом номере "Апполона" за 1913 год были опубликованы статьи Н.С. Гумилева "Наследие символизма и акмеизм", С.М. Городецкого "Некоторые течения в современной русской поэзии", а в третьем - стихотворения как этих авторов, так и В. Нарбута, А. Ахматовой, О. Мандельштама, которые служили своеобразными иллюстрациями к высказанным в упомянутых статьях теоретическим положениям.

С точки зрения воспитания профессионализма редактора как соучастника творческого процесса школа акмеистов дала достаточно много. Она способствовала прежде всего развитию лингво-стилистического направления в теории и практике редактирования. Поэтическая проповедь акмеистов вернуть слову как основному средству выражения отношения "я и этот мир" его изначальную силу и смысл, затуманенный смутными ощущениями и ассоциациями символистов, подразумевала самоценность слова, раздвигала его изобразительные возможности, активизировала поиски разнообразных приемов использования речевых средств для полифонического, многокрасочного отражения реальности. В этом смысле художественная практика акмеистов значительно обогащала редакторское восприятие, равно как и понимание богатств изобразительных ресурсов лексики.

С другой стороны, она дала толчок для совершенствования (и, следовательно, критериев оценки) таких литературных приемов, как смысловая и изобразительная акцентировка, эмоционально-экспрессивное подчеркивание, создание контрастно-красочного фона повествования и др. Например, у С.М. Городецкого в цикле "Письма с фронта" (1916) для передачи переживаний поэта используется "созвучие" пейзажа настроению лирического героя:

Плачет небо слезами тоски,

Звон дождя по садам пролетает.

С яблонь снегом текут лепестки.

Скорбь моя, как огонь, вырастает,

У Н.С. Гумилева - стремление контрастными мазками создать колоритную картину, наполнить ее пластическую структуру очищенными от полутонов чувствами. Это позволяет погрузить подтекст произведения в атмосферу "чеканного" романтизма, волнующей и грустной красоты:

Я целовал посланья лета,

Тень трав на розовых щеках,

Благоуханный праздник света

На бронзовых твоих кудрях.

Такая манера диктует выбор броских и часто неожиданных эпитетов, поражающих, однако, не заданностью и нарочитостью, а точно (а потому и не банально) найденным эквивалентом виденному ("С тобою, лишь с тобой одной, рыжеволосой, белоснежной, я стал на миг самим собой").

Следует отметить, что теоретические построения акмеистов в некотором роде сами создавали рамки для своего творческого метода. Это, в общем-то, противопоказано творчеству, хотя и является проявлением художественной позиции, что представляет интерес уже само по себе. В одном из коротких эссе, основанном на личных воспоминаниях, тонкий знаток литературного процесса Л. Гинзбург пишет: "Если бы Гумилев осуществил задуманную им "Поэтику", то получилась бы книга, по всей вероятности, весьма ненаучная, весьма нормативная и нетерпимая, а потому в высокой степени ценная - как проекция творческой личности и как свод несравненного опыта ремесла".

В данном случае именно "несравненный опыт ремесла" становился редакторским достоянием, выходя за пределы провозглашаемой во многом "нормативной и нетерпимой" поэтики. Здесь же Л. Гинзбург приводит свидетельство того значения, которое придавал поэт проблемам мастерства, понимаемого не как спонтанное самовыражение творческой личности, а как длительный и серьезный процесс творческого труда: "Гумилев говорил: "Я понимаю, что в порыве первого вдохновения можно записывать стихи на чем попало, даже на собственных манжетах. Но для того, чтобы работать над стихотворением, надо сначала взять лист белой бумаги, хорошее перо и чернила и аккуратно переписать написанное".

"Переписать написанное" - значит включить механизм аналитического мышления, по сути дела, выступить в редакторской роли, почувствовать огромную тяжесть и необходимость этой работы.

На формировании редакторской оценки литературного произведения, выполненного в самобытной манере, сказалось и такое художественное явление, как русский футуризм. Это движение отличалось неоднородностью и противоречивостью. Наиболее выпукло и ярко оно было представлено группой "Гилея" ( В.В. Хлебников, Д.Д. и Н.Д. Бурлюки, В.В. Каменский, В.В. Маяковский, А.Е. Крученых).

Для футуристов был характерен не только эпатаж обывательского, мещанского, по их представлениям, вкуса (достаточно привести примеры тезисов доклада, прочитанного В.В. Маяковским на одном из вечеров - "Ходячий вкус и рычаги речи", "Лики городов в зрачках речетворца", "Египтяне и греки, гладящие черных, сухих кошек" и т.д.), но и острое ощущение той новизны, которая угадывалась в трагических изломах эпохи и требовала созвучия и соответствия в литературном творчестве.

Отсюда - стремление разрушить сковывавшую его условность литературных жанров и стилей, придать слову его "первородный" смысл, использовав его неограниченные возможности. "Их произведения отличались сложными семантическими и композиционными "сдвигами", резкими контрастами трагического и комического, лиризма и брутальности, фантастики и газетной злободневности, что вело к гротескному смешению стилей и жанров, которые, однако, в поэмах Хлебникова, Маяковского, Каменского, в лирике Северянина, Пастернака, Асеева приобретали статус нового конструктивно-стилистического единства".

С редакторских позиций (за исключением издержек чисто формального, нарочитого изыска) заслуживает внимания "словотворчество" и "словоновшество" лучших представителей этой художественной школы, проистекавшее от почти физической осязаемости словесного материала, ощущения неизмеримых глубин его семантики, широчайших возможностей поиска новых лексико-фразеологических и стилистических вариантов выражения мироощущения личности.

Показательна в этом отношении оценка творчества В.В. Хлебникова, которую дал ему Ю.Н. Тынянов. " Хлебников, - писал он, - смотрит на вещи как на явления взглядом ученого, проникающего в процесс и протекание - вровень. Для него нет замызганных в поэзии вещей (начиная с "рубля" и кончая "природой"), у него нет вещей "вообще", - у него есть частная вещь. Она протекает. она соотнесена со всем миром и поэтому ценна. Поэтому для него нет "низких" вещей... Это возможно только при отношении к самому слову как к атому, со своими процессами и строением. Хлебников - не коллекционер слов, не собственник, не эпатирующий ловкач. Он относится к ним, как ученый, переоценивающий измерения".

Наиболее сложный вопрос при редакторской оценке такого рода произведений - это отыскание меры истинной одаренности или искусственной имитации творчества, его "буйных" и "непокорных" проявлений. Именно в этой плоскости лежали порой диаметрально противоположные оценки творчества футуристов, в частности, В.В. Маяковского, и в то время, и значительно позже.

В ранних оценках преобладают отрицательные суждения шокированного поэтами-бунтарями литературного мира. В этом смысле издателям требовалась изрядная доля смелости, чтобы дать дорогу молодым дарованиям. Так поступили, например, в издательстве "Парус", организованном в 1915 году в Петрограде А.М. Горьким, А.Н. Тихоновым и И.П. Ладыжниковым. В 1916 году здесь увидела свет поэма В.В. Маяковского "Простое как мычание". Реакция последовала незамедлительно. Одна из газет, в частности, посчитала, что "отныне на душе издателей большой грех", поскольку работать под девизом "Сейте разумное, доброе, вечное" и издавать Маяковского - вещи несовместимые. Однако редакторы "Паруса" остались верны своим убеждениям и в 1917 году выпустили другую поэму этого поэта - "Войну и мир".

Противоречивы оценки творчества поэта и в более поздний советский период. В силу ряда причин, которые рассматриваются в следующей главе, именно тогда ценностные редакторские установки начинают искусственно эволюционировать от простого непонимания к отрицанию "непривычного" и примату "идейного содержания" художественных произведений. Полностью отрицается Маяковский как самобытный поэт, например, в книге Г. Шенгели "Маяковский во весь рост", выпущенной Всероссийским союзом поэтов в 1927 году. Доказывая несостоятельность прежде всего его поэтического статуса, автор, при всех своих правах на собственную точку зрения, все же не раз демонстрирует откровенную предвзятость и пренебрежение законами анализа.

Рассматривая, например, известное стихотворение В.В. Маяковского "Левый марш", Г. Шенгели пишет: "Да, "Левый марш" довольно темпераментная вещь, в которой Маяковский счастливо воспользовался старым как мир приемом рефрена, припева". Далее он пишет о комичном, по его мнению, окончании:

"Кто там шагает правой?

Левой, левой, левой..."

И заключает: "Шагают и правой, и левой попеременно; прыгать на одной ножке по меньшей мере утомительно" . Здесь анализ подменен простой издевкой. Что касается аргументов, то их нет, поскольку поэт действительно использовал в качестве рефрена обычную строевую команду, которая всегда воспринимается однозначно и давно лишена буквализма, но в поэтическом контексте приобретает мощный эмоциональный заряд.

Совсем по-иному оценивает творчество Маяковского Б.Л. Пастернак. Хотя и его взгляд, очевидно, не лишен субъективизма, основной критерий у него пролегает по водоразделу между естественно-свободным, никем и ничем не сдерживаемым проявлением творческого начала и контролируемым рассудком "становлением на горло собственной песне", то есть сознательным подавлением этого начала в угоду вульгарно понятому социальному заказу в его искусственности и холодной заданности.

102
15.04.2017 г.

Яндекс.Метрика
Рейтинг@Mail.ru