Разумное. Доброе. Вечное.

AAA
Обычный Черный

Рекомендованное

Котики

Навигация

Стих дня

Всякая поэзия есть выражение душевного состояния.
© Бергсон А.

17 ноября

Про колбасу

а это кто бредет во мраке
лохматый страшный и босой
так это ж петр на кухню за кол
басой

Новости культуры от Яндекса

ГлавнаяИстория русской литературной критикиЛитературные группировки 1917 - 1920 гг.


Кто не делится найденным, подобен свету в дупле секвойи (древняя индейская пословица)


Литературные группировки 1917 - 1920 гг.

В период с 1917 по 1920 год литературные группировки существовали скорее только в зачаточном состоянии, поэтому в критике начала 20-х годов говорится больше о том, что восходило к дореволюционным временам (и Кузьмин, и Брюсов, и Замятин писали о символизме, об акмеизме). Чем дальше – тем больше писали уже о новых группировках – прежде всего, о Серапионовых братьях, о ЛЕФе, но больше – опять-таки о футуристах, появившихся до революции.

 

Группировки были многочисленными, очень разными по составу – от больших до самых маленьких (по которые Маяковский говорил «группа – три трупа»). Организовывались они на разных основаниях – одни на формальных, другие – на содержательных, идеологических, третьи пытались совместить формальные критерии и идеологические.

А Серапионовы братья никогда никакой общей платформы не имели – это был скорее товарищеский клуб, единства мнений среди серапионов не было. Но, тем не менее, все группировки 20-х годов больше или меньше тяготели к 2-м основным тогдашним литературоведческим направлениям: формализму и вульгарному социологизму.

 

Формалисты были не только академическими литературоведами, они выступали и в критике. Но методология их критики была вполне адекватна их литературоведческой методологии. Прежде всего, это имманентное представление о литературном процессе: автоматизация приема, замена его новым приемом, потом автоматизация этого нового приема, замена его или еще одним новым, или хорошо забытым старым. То есть методология принципиально индетерминистская, которая с марксистской никак не вязалась.

Формализм – это вовсе не просто и не всегда отрицание содержания! Социологический подход господствовал в тогдашнем литературоведении. Очень чувствовалось влияние Чернышевского и Белинского и в академическом, интеллигентском литературоведении. Для формалистов это было банальностью, они искали специфики искусства, прямо заявляя: «мы не формалисты, мы спецификаторы». Когда Шкловскому говорили: «Ну, вы же просто развенчиваете искусство!», он каламбурил: «Мы не развенчиваем, а развинчиваем его».

Они решили, что содержание вообще лучше не упоминать. Художественна только форма, а содержание снимается формой, поэтому лучше его называть материалом (слово нейтральное, не литературоведческое). В этом было рациональное зерно – эстетическое насаждение мы получаем независимо от того, что происходит в произведении (Гамлета убивают, а нам нравится). Отсюда – отрицание содержания, на котором все предшествующее литературоведение сосредоточивалось (от формы академическое литературоведение отошло давным-давно). Это методологическое завоевание формалистов – попытка определить специфику искусства. Другое дело – что в это время вульгарный социолог Переверзев пытался найти специфику литературы и в форме, и в содержании (несмотря на свой вульгарный социологизм!). Формалисты, как люди радикально настроенные, ориентирующиеся на новое (они были очень близки к футуристам, потом к лефовцам), отбросили содержание как таковое.

Для них главное – речь, мотивы, сюжет, причем сюжет в их формалистическом понимании. Фабула – это принадлежность материала. Фабула оформляется, становится сюжетом, собственно художественным явлением, – и все воспринимается иначе. Близок к этому был Л.С. Выготский, который в своем разборе «Легкого дыхания» Бунина показывал, что эта новелла оставляет впечатление легкости, несмотря на то что героиню убивают. Это – снятие сюжетом фабулы, преодоление материала. Поэтому Роман Якобсон в книге «Новейшая русская поэзия» (Прага, 1921г.) писал: «Инкриминировать поэту идеи – все равно что обвинять Пушкина в убийстве Ленского». Б.М. Эйхенбаум, в сущности, защищал неверное понимание науки: в своей книге «Мой временник» он осуждал «литературных социологистов, занятых метафизическим отыскиванием первопричин литературных явлений», что ведет, по Эйхенбауму, к импрессионизму. «Наука вообще не объясняет, а только устанавливает специфические качества и соотношения явлений. История не может ответить ни на одно «почему», а только на вопрос «что это значит?». Строго говоря, это шаг назад даже от Спинозы, который говорил, что лучшее познание – это познание путем определения причин.

Именно причины, именно закономерности делают любое изучение научным. Поскольку эти закономерности предстали в социологизированном варианте, от них и отталкивались формалисты, ища собственно художественной специфики искусства.

Уже в 1925 г. Томашевский, который к формализму примыкал не безоговорочно, написал в сборнике «Современная литература» «Некролог формальному методу», где заявил, что ОПОЯЗ говорил тоном крикливой публицистики. Сдержанный Томашевский не принимал этого, а Жирмунский еще раньше, в 1923 году, уже заявил о необходимости / недопустимости говорить об искусстве как о приеме (есть разные теории – искусство как творчество, искусство как психология, искусство как познание и т.д.). Жирмунский никогда не был формалистом, он посещал заседания ОПОЯЗа, но методологически был скорее последователем культурно-исторической школы. Тынянов в своей книге «Проблемы стихотворного языка» (1924 г.) приходил к утверждению о содержательной функции поэтической речи, показывал, что речь, оформленная стихами содержит совсем другой смысловой потенциал, чем речь, оформленная только прозой. (Тынянов именно в этой книге теоретически наиболее силен, а в своих литературно-критических статьях зачастую слишком последовательно формалистичен).

Эйхенбаум

Борис Эйхенбаум также слишком формалистичен. Например, он написал статью «О прозе М. Кузьмина» (1920г.), где без датировки произведений Кузьмина (то есть не разбирая, что написано до революции, а что после) разбирает только сюжет и стиль, только традиции. Странное на первый взгляд сочетание Анатоля Франса и Лескова представлено совершенно законным и органическим». «Проповедник «кларизма»  (прекрасной ясности), Кузьмин выступил мастером стилизации в авантюрных романах... Никакой психологии, никакого быта, никаких тенденций, никакой современности. Скользящий по жизни, быстро развертывающийся роман приключений с его традиционными мотивами: кораблекрушением, невольничеством, переодеванием и пр. ... Русская речь, звучащая по-французски». Русская речь, звучащая по-французски – это комплимент. Кузьмин «вступает в литературу как стилист и как иностранец, потому что нужно заново почувствовать русскую речь и русскую литературу». Т.е. здесь вполне формалистические установки, и в то же время они перекликаются с тем, что писали и другие критики, совсем не формалисты: претензии к быту, претензии к психологии и утверждение необходимости хорошо построенного сюжета  (ориентация на Запад). В этом Эйхенбаум был близок ко многим другим критикам начала 20-х годов. Ему импонирует творческая установка Кузьмина, звучащая чисто формалистически: «Лучшая проба талантливости – писать ни о чем» - «вот афоризм Кузьмина, способный ошеломить провинциально воспитанного русского читателя».

«Судьба Блока» (1921г.) – это некролог, но некролог скорее формальный. Эйхенбаум говорит, что смерть Блока потрясает не потому, что не будет больше его стихов. «Со смертью искусство связано гораздо более крепкими узами, чем с жизнью, потому что Жизнь беспечна, болтлива и легкомысленна, а Смерть серьезна и умеет выбирать себе в друзья самых достойных». (Прием из арсенала писательской критики – жизнь и смерть выступают олицетворенными деятелями). Действительно, при жизни часто трудно оценить писателя, а после смерти все становится на свои места. Это не только общетеоретический подход (установка на вечное, противопоставление искусства и жизни с ее случайностями), но и подход именно литературно-критический. «1910 год был для Блока годом трех смертей – Комиссаржевской, Врубеля и Толстого. Последние годы для нас – годы смертей неисчислимых». Это, прежде всего, критическая оценка потерь литературы. Хотя Эйхенбаум признает, что развитие литературы не может прерваться совсем, он связывает будущее развитие с блоковской темой возмездия. «Между этими годами скрываются года рождений, нам еще не явленных. Жизнь продолжается, а вместе с ней -  и Возмездие Истории».

Эйхенбаум указывает, что с 1918 года Блок не писал стихов. Его последние сборники «За гранью прошлых дней» и «Седое утро» имели уже вид посмертных – это изжитые стихи 1908-1918 годов. Сергей Бобров не случайно написал: «отныне его больше нет».

Эйхенбаум приводит многочисленные стихи Блока, предсказывавшие его трагический конец, и цитирует блоковскую статью «О назначении поэта», где Блок сказал, что Пушкина убила не пуля Дантеса, а отсутствии воздуха. Правда, у Блока это была не только критика современности и выражение его разочарований – это был и отголосок его прежней концепции. У Блока есть продолжение: «вместе с ним умирала его эпоха» (то есть эпоха переставала быть поэтической). Лучший русский поэт в прозаическую эпоху уже не мог существовать. То есть это развитие прежней концепции Блока (смена культурных эпох), и не надо приписывать ему только критический настрой в отношении современности. Полностью критический настрой был только перед самой смертью. А Эйхенбаум применяет обрезанные слова Блока к самому Блоку: его убило отсутствие воздуха. «В смерти Блока и в исступленных криках Андрея Белого – судьба целого поколения, судьба всего символизма, изживающего себя среди ужасов нашего железного века. И трагична судьба эта потому, что не случайна она, не обрушилась извне, а давно готовилась и надвигалась  изнутри». То есть, с одной стороны, с одной стороны, признается наш железный век, а с другой стороны, говорится, что этот кризис назревал давно и изнутри, имманентно. Творческая воля Блока, по Эйхенбауму, была надломлена «Двенадцатью», а устройство им публичных вечеров в Петербурге и Москве он определяет как упадок воли моральной. Основное объяснение – овладевшее Блоком еще в 1910 году (году кризиса символизма) трагическое сознание неслиянности и нераздельности всего. В образе «неслиянности и нераздельности всего» Блок трансформировал представление о Святой Троице – единое в трех лицах. «Нераздельность и неслиянность» Блок перенес на свою современность, и это порождало неразрешимые противоречия, которые уже в середине 1910-х годов отражены в поэме «Соловьиный сад». Ни трудовая жизнь, ни наслаждения сада человека не удовлетворяют, а совместить эти вещи совершенно невозможно. Этот внутренний конфликт Блока и ставит во главу угла Эйхенбаум. То есть гибель Блока он объясняет не тем, что он разочаровался в своих колоссальных идеалах, а тем, что этот кризис в нем назревал изнутри, составлял основной смысл его поэзии и жизненной позиции. Очевидно неприятие Эйхенбаумом революции, но то, что Блока убила революция, он не говорит, а прибегает к имманентному объяснению.

С подобных позиций выступал Эйхенбаум и в других статьях, например, в статье 1921 года «Роман-лирика». Формально это рецензия на сборник  Ахматовой «Подорожник», но оценивается все творчество Ахматовой. «В ряде стихотворений развивается как бы целый роман». Потом ахматовскую лирику не раз сравнивали с новеллами, а еще раньше, в 1916 году, Жирмунский сравнил «Четки» с романом в стихах. А Эйхенбаум связал эту мысль с одной из любимых своих мыслей – об исчерпанности жанра романа (об этом у него была статья еще в 1913 году – так что Мандельштам в статье 1922 года «Конец романа» был в основной своей идее неоригинален). В то же время это связано с мыслью о том, что расцвет поэзии должен скоро смениться расцветом прозы. Ахматовская лирика, по Эйхенбауму, готовит приход прозы и, наверное, как-то окажет на нее воздействие. «Тут не просто собрание лирических новелл, а именно роман с параллелизмом и с переплетением линий, с перебоями и отступлениями, с постоянством и определенностью действующих лиц». (Тут уж Эйхенбаум выдал желаемое за действительное – постоянства и определенности действующих лиц у Ахматовой не было). Говоря, что Ахматова преодолевает традицию, насыщая лирику сюжетной конкретностью, Эйхенбаум заявляет: «В этом смысле она не менее революционное в искусстве явление, чем Маяковский». Явно, это полемика с Чуковским. «С разных сторон и разными способами они ликвидируют изношенные дурные традиции», - сказано и об Ахматовой и о Маяковском. Эйхенбаум защищает Ахматову вовсе не с политических позиций – он утверждает свое понимание революционности в искусстве. По сути, Эйхенбаум говорит и о лирической тематике (пользуясь словом «мотив»): «Мотив несчастной любви завершен, на смену ему выступает мотив загадочной суровой любви.  Является новый герой – «высокий, как юный орел темноглазый», введенный таинственно и жутко звучащим семистишием. Но главный герой «Четок» и «Белой стаи» не пропал – он теперь фигурирует как «отступник», как «пленник чужой»». Эйхенбаум отмечает и монашеские темы – уход, отречение, прощание с миром, предчувствие смерти, но он не выдает их за безраздельно господствующие (в отличие от Чуковского, который сделал акцент на них и тем самым Ахматовой навредил, сам того не желая). В этом смысле у Эйхенбаума подход более широкий. Выделяет Эйхенбаум и стихи о современности, говоря, что они написаны в высоком стиле, но ни словом не обмолвливается, о чем эти стихи (а к 1921 году у Ахматовой были уже очень жесткие стихи по поводу того, что происходит в революционной России).

В 1920-е годы Эйхенбаум как критик пишет статьи «Поэзия Федора Сологуба» (1924 г.), «Лесков и современная проза» (1927 г.). Останавливается он и на собственно литературных, а не общественных вопросах. Он рецензирует «Москву» Андрея Белого в «Красной газете» (1926 г.), пользуясь даже выражением «социальный заказ», но перетолковывая его, говоря, что он может быть даже внутри литературы, с читательским или даже государственным он может не совпадать. (Как Брюсов перетолковал слова «пролетарская поэзия», так Эйхенбаум перетолковал слова «социальный заказ»). «В литературе, если она дело живое, творческое (а ведь это, кажется, так?), должны быть свои открытия и свои эксперименты, неожиданные и не для всех сразу понятные. Проза Белого, говорит Эйхенбаум, кажется «абсолютным словом». «Роман А. Белого обращен к литературе – и этим он сразу страшно повышает наш сегодняшний уровень. Пусть читатель с негодованием отбросит эту книгу – он будет прав, но литературе этого жеста бояться нечего. Я согласен на дискуссию: нужно ли писать только такие вещи, которые нравятся «читателям»?». Не всякого, читающего литературу, Эйхенбаум полноценным читателем признавал.

В марте 1927 года в Москве прошли вечера в честь Горького – 30-летия его литературной деятельности и приближающегося 60-летия. Эйхенбаум напечатал в «Красной газете» статью «Писательский облик М. Горького» - последним из крупных формалистов на эту тему. Эйхенбаум интересуется литературным бытом, и вхождение Эйхенбаума в литературу рассматривает с литературно-бытовой стороны, тем самым уже корректируя формалистскую методологию. Связав декадентов и символистов с аристократизмом, Эйхенбаум объясняет появление Горького законом исторического контраста (развитие формалистического принципа). «Верхнему слою должен был быть противопоставлен не промежуточный слой, а нижний, высокой и сложной философской поэзии должна была противостоять «плохая литература», сильная своей наивностью, банальностью, доступностью. Нужна была в этот момент не столько новая литература сама по себе, сколько новый облик писателя, новая писательская судьба». «Писать учили Горького многие – быть писателем с «судьбой» учиться было не у кого, кроме Толстого. И вот – Горький начинает зорко следить за Толстым, словно хочет выведать у него какую-то тайну». Объясняется, почему Горький остался с революцией (уже не чисто формалистически): «Горького революция испугала, поскольку грозила снести самые идеалы общественности и культуры, им уважаемые, но трагедии для него в ней не было. В его крови не было тех бацилл, которые отравляли других, прошедших сквозь «декадентство» и познавших соблазны мистических грез и наклонений над безднами» (наклонение над безднами – без кавычек, но это скрытая цитата из Гумилева). «Менее сложный, менее интеллектуальный, сильный ощущением связи с темной массой русского народа, гордый своей верой в человека и его разум, Горький оказался заместителем русской интеллигенции – представителем и ходатаем за нее перед суровым судом революции». Написано о судьбе Горького, но уже не так, как в 1921 году – о судьбе Блока. Если судьба Блока объяснялась сугубо имманентно, то здесь уже некоторые отступления от формалистического метода сказываются.

Тынянов

 

Юрий Тынянов в критике выступал меньше.

В «Литературном сегодня» Тынянов говорит о том, что читатель выбирает и читает теперь в первую очередь, и связывает это с проблемой жанра. Исчезло ощущение жанра. Для формалистов (так же, как и для их главного антипода Бахтина) жанры – это главные герои литературного процесса. Уже потом, после РАППа у нас основными показателями литературного процесса у нас будут осознаны методы и направления. По Тынянову, ощущение жанра пропало, сейчас печатать под повестью «повесть» - все равно что печатать на книге слово «книга» или под стихотворением «стихотворение». Вообще, в литературе все замешалось. «Поэтому, - каламбурит Тынянов, - наши группировки нуждаются в перегруппировке». «Серапионовы братья теперь могут быть названы разве только Серапионовыми кузенами» (впрочем, никогда особенно близкими они и не были).

Утраченное ощущение жанра Тынянов считает необходимым восстановить. Причем к определению прозаического жанра он подходит с позиций 19 века. В 19 веке разграничение романа, повести и рассказа осуществлялось вовсе не по величине (были рассказы, длиннее, чем романы). Это ощущение еще в 20-е годы существовало (например, роман «Египетская марка» Мандельштама – 30 страниц). Они различались по степени литературности. Роман – это увлекательное чтение, хорошо построенный сюжет, про что-то исключительное (максимальная степень литературности). Повесть – нейтральный жанр, там литературности поменьше. В рассказе – еще меньше. В этом смысле показателен Лесков, который писал подзаголовки, где повесть, где рассказ – у него есть рассказы, которые  длиннее, чем повести. А очерк – это набросок, наименее литературная форма (хотя практика это иногда и опровергала – например, очерки Щедрина вполне художественны). Обновление жанра, преодоление замешательства и ставит задачей литературе Тынянов. Причем он не льстится на какие-то тематические новшества. Например, «Аэлиту» он расценил очень критично (каламбурил: «Марс скучен, как Марсово поле. Хоть бы этого кактуса не было»). Возможно, за этим каламбуром стоит возможность неоднозначной трактовки. Марсово поле, самая большая площадь в Петербурге, долгое время было усажено кустами в регулярном порядке, а раньше это был плац.  Но к тому времени на Марсовом поле уже были могилы жертв революции, то есть оно стало еще и кладбищем, политическим символом – а для Тынянова это скучно.

Статья «Литературное сегодня» начинается с того, что в последние 3 года проза решительно указала поэзии на дверь. Так оно и было: кончилась гражданская война, НЭП принес бумагу – появилось, на чем писать, и начала развиваться проза (но об этом Тынянов не рассуждает, иначе получилось бы социологическое объяснение литературы). Немного раньше Эйхенбаум в статье об Ахматовой предсказывал, что проза вытеснит поэзию, и в стихах Ахматовой это уже заметно.

Тынянов образно говорит о целом ряде писателей, совершенно не вдаваясь в идеологическую оценку. Например, Пильняка в это время распинали за слишком неустойчивую идеологию. (Даже Троцкий, который, в принципе, высоко оценивал Пильняка, писал: это все-таки попутчик, как бы не пересел он во встречный поезд). У Тынянова ничего такого нет – только чисто стилистическая оценка. «Возьмите «Петербург» Андрея Белого, разорвите главы, хорошенько перетасуйте их, вычеркнете знаки препинания, оставьте как можно меньше людей, как можно больше образов и описаний – и в результате по этому кухонному рецепту может получиться Пильняк». О месте Пильняка в литературе: «Пильняк – оползень. Только на основе полного жанрового распада, полной жанровой неосуществимости мог возникнуть этот рассыпанный на глыбы прозаик, каждая глыба которого стремится к автономии». А вывод Тынянова (в 1924 году), по сути, совершенно лефовский – литература факта и жизнестроение. «Выход для оползня – оползать все больше – в документе, в истории, в олитературенной газете, может быть, намечается этот выход для этой литературы, которая уже почти не «литература»». Но этот выход Тынянов предлагает не всей литературе, а только «оползням» (тяготеешь к документальности – так валяй дальше).

 

В 1927 году, когда Маяковский написал поэму «Хорошо!», Тынянов написал эпиграмму:

Оставил Пушкин оду «Вольность», 

А Гоголь натянул нам нос,

Тургенев написал «Довольно»,

А Маяковский – «Хорошо-с».

Шкловский с ним не согласился – и так нас, сторонников левого искусства, не так много, а ты такое себе позволяешь, это нехорошо-с.

С Маяковским прогноз не подтвердился, с Пильняком – более или менее.

Не только Шкловский, но и Якобсон (в рамках того же форматистического направления) спорил с Тыняновым. У нового Маяковского он видел не только падение – после «Клопа» и «Бани» решил, что это новые пути (для тогдашнего состояния драматургии это было верно).

Тынянов в конце «Литературного сегодня» прямо высказывается против прогнозирования:

« – А что же дальше? – Куда пойдет литература? Но и «что же» и «литература» - совсем не такие простые понятия. Литература идет многими путями одновременно – и одновременно завязываются многие узлы. Она не поезд, который приходит на место назначения. Критик же – не начальник станции. Много заказов было сделано русской литературе. Но заказывать ей бесполезно: ей закажут Индию, а она откроет Америку». 

 

Шкловский – «Гамбургский счет» (1928г.). Виктор Шкловский ввел само это понятие – «гамбургский счет». Он сочинил историю: в Гамбурге был трактир, куда борцы съезжались раз в год, чтобы бороться по-настоящему, а не так, как укажет антрепренер. Гамбургский счет – это когда все по-честному.

Булгаков – у ковра (еще не на ковре). В 1928 году Булгакова уже перестали печатать, истинный его дар никому не был раскрыт (начинающего Булгакова довольно снисходительно оценил за «Дьяволиаду» Замятин: «От него можно ожидать хороших работ»).

Бабель (которого всячески хвалили Воронский и Полонский) – легковес.

Горький – часто не в форме (справедливо – он мог писать хорошо и мог писать плохо).  Хлебников был чемпионом (футуристы с формалистами были близки).

 

Футуристы

После революции футуристы собирались осуществить прыжок к социализму, точнее, даже думали, что они уже там.

Борис Кушнер в статье «Прыжок к социализму» («Искусство коммуны», 1919 г.) писал, что футуризм – это не только художественное движение, это целое мировоззрение, лишь базирующееся на коммунизме, но в итоге оставляющее его как культуру позади».

Не одним футуристам это было присуще – и формализм претендовал на то, чтобы быть единственным научным методом, а не просто одной из методологий. Конструктивисты считали себя представителями стиля эпохи. Имажинисты выступали от лица всей поэзии. ЛЕФ, по определению Маяковского, - тоже общий принцип (хотя ЛЕФ декларировал возможность других революционных течений в искусстве, но на практике их отвергал).

 

Искусствовед Николай Пунин (известный как 3-й муж-сожитель Ахматовой) напечатал в декабре 1918 г. в «Искусстве коммуны» статью «Футуризм – государственное искусство» (он тогда был очарован футуризмом). Нас объявляют государственным искусством, так как нас нельзя уничтожить. Государство коммунизмом должно быть уничтожено, а футуризм уничтожен не будет, он – искусство будущего, присутствующее уже в настоящем. И это – единственный правильный путь по линии развития общечеловеческого искусства. «Общечеловеческое» здесь не обозначает снятие каких-то классовых границ, это значит, что футуризм – общечеловеческое искусство и все должны стать футуристами. То есть это не приятие других, а попытка всех под себя подмять.

Очень резко отрицался реализм. Тот же Пунин в статье «Пролетарское искусство» («Искусство коммуны», апрель 1919 г.) заявлял, что «реалисты бездарны как школа, как форма, все талантливое бежит от них, как жизнь бежит от вчерашнего дня к завтрашнему». «Реалисты (он имеет в виду больше живописцев – передвижников) и бездарность – это синонимы. Бездарность понимается как свойство чисто природное. Коммунистическую художественную культуру создадут те, которые будут близки пролетариату по своему физиологическому типу (это совершенно в духе Пролеткульта – здесь футуристы с ними смыкались) и вместе с тем будут обладать творчеством, ибо творчество есть основание и содержание искусства». Творчество без познания – это то, с чем спорил Воронский в статье «Искусство как познание жизни и современность».

Эта позиция Пунина – позиция временно увлеченного человека, потом Пунин переключился совсем на другое, ста изучать Андрея Рублева (вообще, он был широко образован в области искусства). А на волне революционности был настроен так радикально, даже занимал довольно большую должность в Наркомпросе (надзирал за изобразительными искусствами).

Теории футуризма были настолько слабы, что футуристам буквально приходилось брать горлом или отшучиваться, что совсем не безобидно умел делать Маяковский. Мягкий Луначарский после своего очередного выступления сказал: «Ну, я понимаю, сейчас выступит Владимир Владимирович Маяковский и разделает меня под орех». Маяковский с последнего ряда пробасил: «Я не древообделочник». Но Луначарский не обижался, вообще, он к Маяковскому относился лучше, чем Маяковский к нему.

Раньше, сразу после революции, Луначарский написал предисловие к сборнику футуристов «Ржаное слово». Ховин нападал за это на левых футуристов – зачем они дали трибуну Луначарскому? Там Луначарский написал: «Футуризм молод, а молодость всегда революционна» (то есть совсем не по-классовому подошел к этому делу).

Но к 20-му году он в футуризме уже разочаровался и заявил, что футуризм – это смердящий труп, который уже три дня в гробу (имеется в виду Лазарь, которого не воскресить). Маяковский написал открытое письмо А.В. Луначарскому от 30 ноября 1920 года в ответ на это высказывание: «Анатолий Васильевич, Ваша любимая фраза – «Пролетариат – наследник прошлой культуры, а не ее упразднитель. Пролетариат пересмотрит прошлое искусство и сам отберет то, что ему необходимо». И если с Вашей точки зрения, футуризм – венец буржуазного прошлого, то пересмотрите и отберите. А теоретически те, кто умерли раньше, естественно, должны и больше смердеть. Чем же ???чеховское смердение лучше? Или это уже мощи?».

Так – на образном уровне, с помощью каламбуров отстаивали футуристы свои позиции.

 

В январе 1922 года Маяковский устроил в здании Политехнического музея «чистку поэтов» (по аналогии с партийными чистками, когда из партии вычищали примазавшихся). В объявлении было сказано: «Чистятся поэты, поэтессы и поэтессинки от А до К (то есть весь алфавит он не брался за один раз вычистить). Неявка от чистки не освобождает». И начал чистить с буквы А – Ахматову. «Слава тебе, безысходная боль, Умер вчера сероглазый король» - это напоминает дореволюционную песню «Ехал на ярмарку ухарь-купец, ухарь-купец, удалой молодец». Предлагает запретить Ахматовой писать стихи три года. Некоторые поднимали две руки – публика этим была очарована. Многим тогда досталось.

Вышли на сцену три «ничегока», которые призывали не писать ничего, не слушать никого, не делать ничего. У одного – на груди накрахмаленная манишка. Эти «ничегоки» потанцевали на эстраде, произнесли свои лозунги – публика приняла их с одобрением, стали хлопать. Маяковский сказал: «Хотите знать, зачем у ничегока манишка? Это для того, чтобы из носа не накапало на рубашку». Над ничегоками посмеялись.

Когда сказали что-то нехорошее про Пушкина, какой-то бородач встал и демонстративно пошел к выходу. «Бриться пошел», - комментирует  Маяковский. Опять все смеются, опять все на его стороне.

Вылез какой-то поэтик, прочитал стихи. Маяковский несколькими фразами разобрал эо стихотворение, предложил автору тоже не писать стихов три года, а тот расплылся в улыбке и сказал: «А это не мои стихи. Это стихи Валерия Яковлевича Брюсова!».  Публика оторопела, потому что Брюсов был популярен (единственный символист, который стал коммунистом, создатель Литературного института). Что было делать? Приговоры окончательные, обжалованию не подлежат. Раз это стихи Валерия Яковлевича, придется запретить ему на три года писать стихи.

 

Такого рода устная критика широко применялась футуристами, но рано или поздно должны были появиться попытки заявить о своей позиции более основательно. И в 1923 году на базе футуризма создается ЛЕФ – Левый фронт искусств.

Маяковский выбивает в ЦК разрешение на издание журнала «ЛЕФ» (вышло только 7 номеров – с 1923 по 1925 гг.). Потом стал выходить «Новый ЛЕФ», но тоже кое-как. Потом ЛЕФ переименовали в РЕФ (революционный фронт). Наконец, в 1928 году Маяковский из него вышел – и ЛЕФ развалился.

Обо всем левом искусстве Маяковский говорил уде в 1920 году в открытом письме А.В. Луначарскому, так что идея ЛЕФа появилась за несколько лет до его создания в начале 1923 года.

ЛЕФ уже имел свою теорию, свои аргументы не только эмоционального порядка, более разветвленную программу, хотя лефовцы  с самого начала были далеко не все друг с другом согласны, особенно с организационной точки зрения.

Теоретик ЛЕФа Николай Чужак (наст. фамилия ?Засимович) был активным большевиком, довольно крупной фигурой в революционном движении и организации сопротивления белым на Дальнем Востоке. И по возрасту он был старше других, уже солидный человек (а футуристы еще были достаточно молоды). Чужак претендовал на лидерство в ЛЕФе, причем он хотел, чтобы ЛЕФ строился по образцу партии – с иерархией, со строгой партийной дисциплиной. Маяковский против этого резко высказался. В журнале ЛЕФ, редактором которого бы Маяковский, Чужак выступал с критикой главного редактора этого журнала (но ему это прощалось за его революционные заслуги).

Эмоционально-образные аргументы для ЛЕФовцев всегда были едва ли наиболее предпочтительны, так же как и в футуристический период.

Сергей Третьяков («ЛЕФ», 1923г, №2) писал: «Полезно не забывать, что старье – это навоз, но не пища. Его можно использовать для удобрения, но чувствовать его, принимать в свою психику –  в лучшем случае превращать людей-забойщиков, обязанных все окружающее сделать материалом для стройки, в эстетов-эклектиков». Кстати, Маяковский о «старье» к этому времени отзывался гораздо мягче. «Сейчас для 150.000.000  классик – обычная учебная книга. Что же, мы даже можем теперь эти книги как книги, не хуже и не лучше других, приветствовать, помогая безграмотным учиться на них. Мы лишь должны в наших оценках устанавливать правильную историческую перспективу». Это смягчение позиции. Потом, в 192? году, Маяковский напишет стихотворение «Юбилейное», где разговаривает с памятником Пушкину, потом будет приветствовать Лермонтова в стихотворении «Тамара и Демон» - отношение его к классике изменится еще более значительно.

Лефовцы, как и их прямые предшественники, очень любили каламбуры (напр., каламбур Осипа Брика – статья «Разгром Фадеева», разгромил Фадеева за его «Разгром»).

Вся критика очень обрадовалась, когда вышел «Разгром» Фадеева: наконец-то пролетарский писатель стал писать по-человечески, наконец-то он создал роман с психологизмом, вполне революционный, но не банальный (все-таки разгром, а не победа). Роман приветствовали все, кроме лефовцев. Лефовцы были категорически против психологизма! В первой половине 20-х годов едва ли большинство критиков выступало против психологизма как явления дворянско-помещичьей, буржуазной культуры (делать им было нечего, вот они в себе и копались). Потом психологизм стал приветствоваться – всеми, кроме лефовцев, они так и остались на прежних позициях. ЛЕФ строит новое искусство, считает, что он – представитель будущего в настоящем. Какое там психоложество? В романе «Разгром» надо было писать о деятельности наших партизан, а не копаться в сознании какого-то отрицательного героя. Осип Брик печатает в 1928 г. в сборнике «Литература факта» статью «Разгром Фадеева».

 

Основные положения теории ЛЕФа – искусство-жизнестроение. С этим сразу стал выступать Николай Чужак. Он опирался на самые утопические положения Маркса. Маркс писал, что, когда будет коммунизм, когда не будет классов, когда не будет разделения труда, когда настанет настоящая история (до этого была только предыстория), тогда не будет никакой специализации – настолько люди будут разносторонни. Сегодня он инженер, завтра напишет стихи, послезавтра – картину, потом музыку сочинит... Маяковский поддакивал – не столько Марксу, сколько Чужаку (в поэме «Хорошо!»: «Сидя папаши, каждый землю попашет, попишет стихи»). Как футурист, Маяковский будущее уже внедряет в современность.

Основная идея Николая Чужака в его теории искусства-жизнестроения та, что жизнь ?выплеснет из себя искусство за ненадобностью. То есть жизнь станет настолько прекрасна, что в искусстве не будет никакой необходимости, сама жизнь станет художественным произведением. В принципе, идея искусства-жизнестроения была заложена еще и в жизненной  позиции символистов – они тоже свою жизнь строили по образцу художественной литературы, как художественное произведение. Но лефовцы довели это до какого-то предельного состояния, еще и подвели под это марксистскую базу. В результате: ликвидация старых жанров, ликвидация вообще традиционного искусства, побольше всякой техники и побольше жанров нехудожественных (агитка, очерк, газетная статья, лозунг, документальная литература и проч.). Это тоже повлияло на Маяковского. В поэме «Про это», которая писалась еще в процессе создания ЛЕФа, это было уже предпринято: там масса фантастики, а вместе с тем поэма печаталась с коллажом фотографий Родченко, с огромным портретом Лили Брик на обложке. То есть бурную фантастику соединили с буквальным фотографическим изображением.

Но что касается поэм Маяковского о любви, то их его же соратники не принимали. Чужак разносил его за психоложество. И Маяковский, при его провозглашаемой нетерпимости, от товарищей это терпел.

Брик выступал против всякого учительства, то есть того, чем была славна русская литература, и прежде всего Лев Толстой. «Скоро волны моря эстетического захлестнут то место, где виднелась макушка последнего классика последнего». «Живой ЛЕФ лучше, чем мертвый Лев Толстой».

 

Другой теоретик, Михаил Левидов, выступил с лозунгом организованного упрощения культуры. Лефовцы, как и Блок, противопоставляли культуру  цивилизацию, но не в пользу культуры, а в пользу цивилизации. Цивилизация – это что-то прикладное, что-то более или менее реальное, связанное с техникой. Напр., те, кто был воспитан на классической традиции, кино не принимали (В. Ходасевич обрадовался роману Набокова «Камера обскура» и писал по этому поводу, что кино не просто вне культуры, это антикультура, то, что отражает деградацию человечества). Тогда еще не много было настоящей классики кино, еще не понимали, что кино – это не только технические средства и технические приемы. А лефовцы и формалисты раскусили это довольно рано – благодаря своей установке на торжество цивилизации над культурой. Традиционную культуру они призывали организованно упрощать.

 

Не один только Маяковский был объектом критики для лефовцев. Осип Брик напечатал «роман» (на самом деле – рассказ) «Не попутчица» - о коммунисте, который в мещанской среде опускается (тематика и для Маяковского характерная – мещанская среда, быт заел и т.п.). Николай Чужак эту «Не попутчицу» превратил в «НЭПопопутчицу» («Заметка о НЭПопопутчице», «Известия», 1923 г.).

 

Антипсихологизм и теория искусства-жизнестроения приводили к отрицанию творческой личности. Брик  призывал «ежедневно плевать на алтарь искусства».

Отрицалась такая свойственная дореволюционной интеллигенции категория, как народность. Борис Арбатов (еще один теоретик ЛЕФа) утверждал, что то искусство, которое зовется народным, есть не что иное, как искусство «патриархальной, технически отсталой, частнособственнической, мелкобуржуазной деревни». Народное искусство, как считал Арбатов, это эсеровская утопия (то есть еще и политический аргумент подключал). Признать народность значило бы признать какие-то объективные ценности для всего народа, а лефовцы считали, что (во всяком случае, в эпохи общественных катаклизмов) этого не может быть. Ослабевает естественная детерминация – и в таком случае художник готов выполнять социальный заказ.

Почему были близки лефовцы, которые объявляли себя самой революционной группой, и формалисты, которые идеологии всячески чуждались? Брик писал: как снаряд, сработанный на фабрике, ничего не говорит об идеологии рабочего, сработавшего этот снаряд, так и художественное произведение ничего не говорит об идеологии его создателя – пролетарской, буржуазной или какой-то еще. То есть это было своеобразное утверждение свободы творчества. Творчество и мировоззрение не соотносилось НИКАК. Мировоззрение – это личное дело художника, но как специалист он может выполнить социальный заказ (как сапожник может сшить сапоги на любой размер). Надо написать буржуазное произведение – напишем буржуазное, надо пролетарское  - напишем пролетарское, потому что мы мастера, а о нашей идеологии это совершенно ничего не говорит. Вот почему для этого левейшего течения в литературе именно формалисты были наибольшими авторитетами в литературоведении. Имманентное объяснение литературного процесса устраивало лефовцев в наибольшей степени. Вот они и сближали ремесленника и художественного творца благодаря предпочтению цивилизации перед культурой.

Форсоцы

 

 «Форсоцы» - формалисты-социологи. Осип Брик в первом номере «ЛЕФа» за 21 год говорил «ОПОЯЗ почище поэтической идеалистики, бороться с ним бесполезно, а марксистам тем паче». Не совсем ясно, отдает ли он предпочтение марксизму перед формализмом или, наоборот, считает, что марксисты должны признать формализм, но сам он был «форсоцем», как Чужак и Борис Арбатов.

Более марксистским революционным течением в науке называл формальный метод Борис Арбатов, автор книги «Социологическая поэтика» (1928 г.). Он считал формализм более революционным методом по сравнению с теми, которые принимали на веру какие-то другие марксистские течения. Потому что формализм впервые стал исследовать произведения искусства с точки зрения искусства, его способа производства, с точки зрения его материального воплощения. Не случайно лозунгом была «литература факта» (не только документальная литература, агитки, публицистика, но и вещи). Понятие вещи старательно разрабатывалось формалистами.

 

Против формализма выступали марксисты, Троцкий, но не только. В 1928 году вышла книга «Формальный метод в литературоведении» под именем П.Н. Медведева, но написанная, в основном (а может быть, и целиком), Бахтиным. Еще раньше, в 1927 году, в «Новом ЛЕФе» Томашевский и Шкловский заявили о необходимости сближения с социологическим изучением литературы (один из докладов Шкловского 1927 г. даже назывался «В защиту социологического метода»). Но в следующем, 1928 году, в книге «Гамбургский счет» Шкловский иронизировал: «Мне Рощин-Гроссман, Вячеслав Полонский, Загулин и еще кто-то все время предлагают синтез – нужно женить формальный метод на ком-то. Дети, говорят, будут хорошие».

Но «хороших детей» от такого механического совмещения формализма и социологизма не было. В том же первом номере «ЛЕФа» определялась поэма Маяковского «Про это»: «опыт полифонического ритма в поэме широкого социально-бытового охвата»; стихотворение Пастернака «Кремль, буран» (1918 г.) определялась как «применение динамического синтаксиса к революционному заданию» - механическое соединение.

В том же номере «ЛЕФа» за 1923 год Б. Арбатов напечатал статью «Контрреволюция формы» - рецензия на сборник В. Брюсова «В такие дни». Арбатов потрудился посчитать лексику для того, чтобы доказать, что Брюсов игнорирует современную действительность: отсюда обилие мифологических образов (Елена, Парис, Ахилл, Афродита, Христос). Арбатов иронически выписывает несоответствие мироощущению  нового человека слова: факел, весталка, мечты, нега, даль, томиться, вершить, ведать и т.д. Нашлось 65 случаев кратких прилагательных – архаический элемент речи. Синтаксис у Брюсова тоже реакционен: придаточные риторического характера (как у Ломоносова, который воспевал царей), поэтическое обращение к Луначарскому на ты. В результате такого анализа делается вывод, что вся поэтика Брюсова носит феодально-буржуазный характер.

Тот же Арбатов написал статью о формально-социологическом методе («Печать и Революция», 1927 г.), где заявил, что рифма – это неизбежное порождение товарного хозяйства в литературе, явление буржуазного поэтического труда, индивидуализировавшего и специализировавшего поэзию.

 

Формально-социологическому методу отдали дань и некоторые серьезные филологи. Напр., Г.О.Винокур в молодости считал язык Пушкина вовсе не общенациональным, а принадлежащим тому классу, к которому относился сам Пушкин. Этот сословный язык должен быть заменен другим и уничтожен. В сборнике «Литература факта» (1929 г.) героика определялась как литературный прием (то есть элемент формы), при помощи которого герою приписывается сумма деяний, подвигов, в действительности являвшихся результатом работы целого ряда людей.

Лефовец Виктор Перцов в своей книге «Литература завтрашнего дня» (1929 г.) писал, что положительный тип, как и описание природы, вводится для красоты, что это понятие эстетическое, а не практическое. То есть даже какие-то этические категории выводились за скобки.

Разумеется, лефовцы подвергались критике, как раньше подвергались и футуристы – и не только со стороны Луначарского, но и со стороны литературных объединений. Брюсов указывал, что лидер имажинизма В. Шершеневич сам был футуристом, но пришел к имажинистам и на футуризм стал нападать, хотя общего между ними было не так уж мало.

 

Имажинизм

Имажинизм появился в 1919 году – одна из первых литературных группировок. В журнале «Сирена» под редакцией бывшего имажиниста В. Нарбута появилась декларация имажинистов, направленная против футуризма: «скончался младенец десяти лет от роду (1909-1919), и сдох футуризм. Грянем же дружнее – футуризму и ???Батурину смерть». Так что имажинизм был решительной группировкой, появившейся, когда футуризм на многих производил впечатление государственного искусства (Николай Бунин даже оспаривал это мнение, говоря, что футуризм – это больше, чем государственное искусство). В этой декларации говорилось, к чему привел футуризм: «поэзия – надрывная ???нытика Маяковского, ?? похабщина Крученых и Бурлюка, в театре – кукиш, в прозе – нуль, в музыке – два нуля, но ???».  То есть они упрекают футуристов в похабщине и похабным же способом с ними борются. 

Имажинисты прямо высказывались за то, чтобы очистить форму от содержания. Единственным законом искусства объявлялся образ – «верлибр образа» (свободный стих переносился на образную логику). Свое искусство имажинисты называли «головным» («мы не можем доверить капризному мальчишке-чувству свое творчество»). То есть они были рационалистами, как впоследствии лефовцы, выросшие из футуризма, или рапповцы, или конструктивисты. Разрушать старое имажинисты не обещали (на это есть гробокопатели, шакалы футуризма). Футуризм был объявлен академичным, слишком содержательным и далеким от реализма: «никогда искусство не было так близко к натурализму и так далеко от реализма, как в период третичного реализма» (то есть футуризм был объявлен древним, относящимся к доисторическому периоду).

 

Левое крыло имажинизма составляли сторонники полной самоценности образа – Вадим Шершеневич и Анатолий Мариенгоф. Мариенгоф был близким другом Есенина, вместе они хулиганили. Мариенгоф в своей книге «Буян-остров» (1920г.) заявлял: «Рассматривать поэзию с точки зрения идеологии, пролетарской, крестьянской или буржуазной, столь же нелепо, как определять расстояние при помощи фунтов». А Шершеневич в своей книге «Два умножить на два равно пять» (1920 г.) провозглашал «поедание образом смысла».

 

В 1921 году Луначарский назвал группу имажинистов «бандой». В ответ Есенин, Мариенгоф и Шершеневич вызвали его публичную дискуссию и требовали выслать их из Советской России. Нарком ответил, что высылать он их не имеет ни права, ни желания (высылка начнется в 1922 году, и не Луначарский будет этим заниматься). Проводить дискуссию Луначарский отказался, так как имажинисты превратят ее в еще одну неприличную рекламу своей группы. В статье «Имажинисты» (1921 г.) Луначарский охарактеризовал их так: «Отдельные шарлатаны, среди которых есть талантливые люди, но которые как бы нарочно стараются опаскудить свои таланты». В Есенине, действительно, нечто подобное бывало – доходил до экспериментов, для него не органичных  (сидел и подбрасывал вверх клочки бумажки, на которых были написаны разные слова – из их случайных сочетаний получались образы). Это при том, что сейчас исследователи усматривают предимажинистские тенденции и в ранней лирике Есенина, когда ни о каком имажинизме никто не говорил (напр., «изба-старуха челюстью порога жует пахучий мякиш тишины»).

Но полностью принят идеи своих «собратьев» Есенин не мог, уже потому, что они отрицали в искусстве национальное начало. В. Шершеневич был в этом отношении особенно категоричен: «Национальная поэзия – это абсурд, ерунда. Признавать национальную поэзию – это то же самое, что признавать поэзию крестьянскую, буржуазную или рабочую. Нет искусства классового и нет искусства национального. Можно прощать национальные черты поэта (Гоголь), но любить его именно за это - чепуха». Гоголь был любимым прозаиком Есенина. Есенин в статье «Быт и искусство» (1921 г.) возражал собратьям, которым кажется, что искусство существует только как искусство, вне влияния жизни и ее уклада (Есенин имел в виду, в первую очередь, народный, крестьянский уклад). По мнению Есенина, они увлеклись чисто декоративным, а не настоящим искусством. (Кстати, о бытовом ряде в то время все больше начинали говорить и литературоведы-формалисты). По Есенину, настоящее искусство неотделимо от быта, а образы бывают разные, но связанные с национальной почвой. (Он указывал на то, что рушники украшаются изображением дерева, дерево – символ природы, и русский крестьянин умывается деревом). Вместе с тем, он давал иерархическую классификацию разных образов (такую же, как и в своем трактате 1918 года «Ключи Марии»). Отчасти подражая Афанасьеву (который не только собирал сказки, но был и теоретиком фольклора), Есенин дает такую типологию образов: сначала словесный образ (имена предметов), затем  заставочный = мифический, затем типический = собирательный, затем корабельный (христианская символика: корабль, на котором спасаются души) = образ двойного зрения (как у Воронского) и, наконец, ангелический = изобретательный. То есть Есенин предложил многослойную структуру, в то время как остальные имажинисты, по сути, довольствовались просто смелой метафорой. Есенин пишет: «У собратьев моих нет чувства Родины, во всем широком смысле этого слова. Поэтому у них так и несогласованно все, поэтому они и любят тот диссонанс, которым питают себя с душными парами шутовского кривляния ради самого кривляния». (Воронский писал, что Есенин как раз не мог преодолеть дисгармонии, но, как мы видим, стремился к преодолению ее. М. Щеглов: Есенин был сам первый противник той дисгармонии, которая его и погубила). У имажинистов Есенин отмечал только ни на что не направленные выверты, но жизнь требует то, что ей нужно и, так как искусство – только ее оружие, то всякая ненужность отрицается так же, как и несогласованность.

Тем не менее, в 1921 году Есенин с имажинистами еще не порвал, так как то, что было за пределами этой группировки, его тоже не привлекало. В 1921 г. Есенин вместе с Мариенгофом выступил за российскую поэтическую независимость, которую они прокламировали в виде имажинистского манифеста. (Кстати, примерно к тому же времени относится предложение Есенина Маяковскому вместе издавать журнал «Россияне»). В имажинистском манифесте 1921 года осуждались Брюсов (о котором в 1924 г. Есенин напишет очень сочувственный некролог, назовет его «учителем поэтов»), А. Белый (которого в 1918 г. Есенин буквально превозносил до небес в рецензии «Отчее слово»), Блок, который ввел Есенина в поэзию, Хлебников, Крученых, Маяковский, «верхарнята» (сторонники городской культуры, прежде всего, пролетарские поэты).

Под влиянием Есенина платформа имажинизма несколько эволюционировала. В 1923 г. в журнале «Гостиница для путешествующих в прекрасном» появилась их «Почти декларация», в которой признавалась даже заслуга символистов в свержении писаревщины: «трудолюбивые реставраторы убили почти четверть века на отмывание кала генерального варвара с прекрасных мумий пушкинского воображения». Футуристы снова осуждаются (напр., высмеивается «Облако в штанах»). Правда, есть и самокритика: до 1923 г. имажинизм занимался зачаточными образами – метафорами, сравнениями, метафорическими цепями, но образ человека и эпохи (трагедия, поэма) не находил освоения». В имажинизм вводится как канон психологизм и суровое логическое мышление (это в то время, когда даже Воронский и Мандельштам осуждали психологизм как явление прежней литературы – так что у имажинистов здесь был теоретический прорыв). Установкой на психологизм группа резко отличалась, прежде всего, от только что появившегося ЛЕФа, который был самой антипсихологической группировкой. Как форма, как закон: романтическое осознание настоящей эпохи и перенос современного революционного сознания на прошлые эпохи, если пользуешься ими как материалом (собственно, это уже и было, напр., в «Пугачеве» Есенина – хотя можно поспорить, насколько это революционное сознание). В декларации Пушкин противопоставлялся Некрасову как вершина искусства подошве упадка российской поэтической культуры. Вместе с тем, призыв – не назад к Пушкину, а вперед от Пушкина.

 

В начале 1924 в первом номере «Гостиницы...» появились 8 пунктов – еще одна декларация имажинизма, под которой Есенин подписался пятым и последним, после Мариенгофа, Шершеневича, Эрдмана и Ивлева. В этой декларации имажинисты ставят себе в заслугу то, что они уже деклассированны (уже элемент коммунистического общества в настоящем). Признавался быт как отправная точка для искусства, как земля для аэроплана (хотя признавался и аэроплан, передвигающийся по земле – некоторые зовут его трамваем). Авторы с тревогой писали, что идет новое красное эстетизирование: серп, молот, толпа, красный цвет. «Об аэропланах легко писать теперь – надо было о них писать до изобретения, легко сейчас воспевать серп и молот – надо было до революции». Имажинисты выражают сомнение в том, что нужно пролетариату в 1924 году, выяснится пролетариатом в 2124 году. История учит терпению» (появляется даже апелляция к истории, но не обращение к историческому опыту, а замах на будущее). Сами-то имажинисты считали себя нужными сейчас. Один из пунктов – против бытописательства (как у Мандельштама, Замятина, Лунца и др.) – все хотели нового, а бытописательство связывали со старой литературой. «Быт надо идеализировать и романтизировать», - говорили имажинисты, не подозревая (как и Луначарский, и Воронский, и Полонский), что из этого получится – получится теория социалистического реализма. «Пролетарствующий ЛЕФ и литературные октябристы [каламбур: пролетарская группа «Октябрь» была названа октябристами – как буржуазную партию сторонников октябрьского царского манифеста 1905 г.] из журнала «На посту» напоминают потемкинские деревни, то есть якобы уже создали новое идеальное искусство».

«Имажинизм, - говорится в последнем пункте, - борется за отмену крепостного права сознания и чувства».

Декларация небезынтересная, но Есенин ушел, а без него имажинизм ничего собой не представлял.

Имажинизм фактически прекратил свое существование в 1924 году, когда С. Есенин и И.Грузинов написали письмо в «Правду», где объявили группу распущенной. Правда, в ленинградском журнале «Невский зритель» в том же 1924 году появился протест – письмо Рюрика Ивнева, А. Мариенгофа, М. Ройсмана, В. Шершеневича и Н. Эрдмана, в котором говорилось, что в Есенине, вечно отказывавшемся от своего слова, они никогда не были  уверены как в соратнике. В 1928 году В. Шершеневич напечатал статью «Существует ли имажинизм?» - показательна сама постановка вопроса.

 

Конструктивизи

Еще одна левая группировка – конструктивизм. Маяковский в одном из своих выступлений объявил конструктивизм ответвлением от ЛЕФа, назвал его составляющей левого фронта искусства. Но, во-первых, конструктивизм возник раньше, чем ЛЕФ, а во-вторых, довольно быстро они пришли к конфронтации. Хотя и общего между ними было немало.

Участников в конструктивистской группе было больше, чем в ЛЕФе (в 1925 г. – 20-25 человек, а количество членов ЛЕФа никогда не превышало 15).

Конструктивистская группа была основана весной 1922 года, почти за год до ЛЕФа (Зелинский, Сельвинский, Алексей Николаевич Чичерин – не путать с Алексеем Васильевичем Чичериным). Содержательные основы конструктивизма в своей первой декларации, опубликованной в 1923 г. под названием «Знаем!», А.Чичерин и Сельвинский определяют как коммунистические. «Конструктивизм, школа, стоящая на твордом научном машинном фундаменте, по существу своему коммунистичен. Организацией конструкций он воспитывает солидарность товарищескую и братскую спайку». Конструктивисты делали установку на современный техницизм, прежде всего, на производительные силы. Подход совершенно внеисторический (говорят, что мастера всех веков предчувствовали конструктивизм, а они – осознали). «Мы сквозь форму идем к форме форм» - в декларации говорится о форме прежде всего.

«Эмбрион содержания, вследствие экономии сил, требует соответствующих закономерных приемов лущения ядра схемы, центростремительной организации материала». Так организованный материал – это конструкция. Принцип ее организации – конструктивизм. В точке должно выражаться все – коротко, сжато. Порознь современные школы вопят: звук, ритм, образ, заумь и т.п. (упрек запоздалый: футуризм, акцентировавший ритм и заумь, в 1923 году уже трансформировался в ЛЕФ с его искусством жизнестроения, литературой факта и т.д.; одновременно в 1923 г. имажинисты в «Почти декларации» признали, что до этого занимались только зачаточными образами, а теперь намерены давать образ человека и эпохи). Конструктивисты заявляют, что они признают все (то есть даже у них была своеобразная идея синтеза, употребляют даже слово «целое») – именно потому, что в машине винт винту помогает. Они используют всякий новый возможный  прием без формального канона.

 

У конструктивистов есть переклички не только с формализмом, но и с вульгарным социологизмом фричеанского толка. В.М. Фриче основное внимание уделял именно производительным силам, уровню экономического развития.

 

Есть общее и с пролеткультовскими теориями, и с ЛЕФом. Прежде всего, конструктивизм (в других выражениях) пропагандировал ту же теорию искусства-жизнестроения (особенно конструктивист Ольга Чичагова). В статье «Конструктивизм» (1923 г.) она заявила: «Это не течение искусства. Конструктивизм отрицает искусство как продукт буржуазной культуры [слово «культура» они использовали, но, если Блок противопоставлял культуру и цивилизацию в пользу культуры, ЛЕФовцы – в пользу цивилизации, то для конструктивистов это были синонимы], его задача – организация коммунистического быта через создание конструктивного человека». На рубеже 20-х – 30-х годов конструктивизм будут упрекать  том, что это буржуазное течение, а они заявляли об организации именно  коммунистического быта путем отрицания искусства и введения того, что сейчас называют дизайном (эстетическое оформление, утилитарность вещей). Средства этого – интеллектуальное производство изобретательства и совершенствующая производство техника. Искусство пассивно, оно только отражает действительность. Конструктивизм действует сам, он призван разрушить изнутри старые мещанские устои, воспитать нового конструктивного человека и через это воспитание организовать новые формы бытия». Не очень понятно, что имеется в виду под «конструктивным человеком», но это перекликается с тем, что писал пролеткультовец Гастев о машинизировании человека, нормировке человеческой личности, превращении ее в придаток машины.

 

Поскольку производительные силы для конструктивистов важнее производственных отношений, они могли назвать сборники «Госплан литературы» 1925 г. (Госплан – это орган, управляющий социалистической плановой экономикой) и «Бизнес» 1929 г. (это, наоборот, принцип буржуазной экономики). Но для них были важны именно современные производительные силы, техника.

 

Конструктивистов привлекало совершенство американской техники (Маяковский тоже восхищался американской промышленностью, но писал, что у советских собственная гордость). За восхищение американской техникой конструктивистов позже разоблачили как буржуазную группу.

 

С пролеткультовцами (Богдановым) конструктивистов роднило внимание к организации производства – и промышленного, и литературного (для них они были однопорядковые). В маленькой статье О. Чичаговой 2 раза говорится именно об организации коммунистического быта и бытия с помощью создания конструктивного человека.

 

Осенью 1924 г. был создан ЛЦК (Литературный Центр Конструктивистов) новым ядром группы (Б. Агапов, Габрилович, Зелинский, Инбер, И. Сельвинский, В. Луговской,  Багрицкий, Квитковский, Адуев и др.).  Они приняли новую декларацию и заключили письменное соглашение о сотрудничестве с МАПП  и устное с ЛЕФом (но в нем они не принимали наследия футуризма и нового Маяковского тоже).

 

Новая декларация – упор характер современно техники, «убыстренной, экономической и емкой, что влияет на способы идеологических представлений», подчиняя все культурные процессы. (Ср.: Брюсов тоже отдавал дань технике, но для него это был только один аспект, а для конструктивистов это главное, техника определяет все культурные процессы).

 

К. Зелинский в статье 1928 г. о конструктивизме организационный принцип называет среди общих черт конструктивизма. Он их перечисляет:

  1.  сюжетность произведения,
  2.  экономия изобразительных средств,
  3.  характеристика героев, пейзажей и т.д. словами, близкими к избранной теме (принцип локальной семантики),
  4.  введение в поэзию приемов прозы как организационного средства, помогающего концентрировать внимание читателя, организовывать в желательном для себя смысле.

Конструктивисты, действительно, старались этим требованиям соответствовать (Сельвинский, Луговской).

 

В 1927 году литературоведческий формализм уже был отнюдь не в моде, и Зелинский отмежевывается от формализма. «Всякая литературная школа приносит не только одни формальные лозунги. Наоборот, сами эти лозунги возникают на основе формирования новых социальных слоев. Конструктивизм предъявляет к литературе, а главным образом, поэзии, те же требования, какие предъявляются к социалистическому строительству во всех отраслях культуры ... Можно сказать, что конструктивизм выражает собой нарождение у нас новой советской интеллигенции, по своей идеологии, по мироощущению чрезвычайно разнящейся от прежней русской богоискательской или нигилистической, обломовской, онегинской, но всегда бессильной идеалистической интеллигенции». С этим Зелинский поторопился. Фактически советская интеллигенция формировалась, но для большевиков на протяжении 20-х, 30-х годов слово «интеллигент» оставалось ругательным.  Только в 1939 Сталин констатировал, что в СССР сложилась новая советская интеллигенция, не имеющая ничего общего с прежней дореволюционной. Зелинский взял на себя слишком много, и рапповцы поспешили ему объяснить, что интеллигенцию марксисты никогда не считали классом, называя ее только социальной прослойкой.

Зелинский на первый план выдвигал поэзию И. Сельвинского: любовь к цифрам, деловой речи, цитатам из документов, деловому факту, организация рационализмом. 

 

Символизм для конструктивистов в далеком прошлом, но и футуризм, и ЛЕФ не признаются теперь достаточно передовыми литературными школами. Зелинский: «Конструктивизм идет на смену футуризму и как литературной школе, и как мироощущению. Футуризм сделал свое дело, он был могильщиком буржуазной декадентщины, в своем новой обличии ЛЕФа футуризм продолжает свое старое дело – борьбу с гнилым охвостьем. Но новое дело, новая литература, новая социалистическая культура будут уже твориться не его руками. Эта новая культура создает свой новый стиль, свои новые методы, и это есть методы конструктивизма». (Здесь «методы» - в старом значении, в значении стилистических приемов).

 

В конце 20-х годов конструктивисты стали фактически главными литературными противниками Маяковского.

 

Конструктивизм претендовал на то, чтобы быть стилем эпохи. Зелинский («Поэзия как смысл», 1929 г.): «Конструктивизм – это стиль эпохи, ее формирующий принцип, который мы найдем во всех странах нашей планеты, где есть человеческая культура, связанная теми или иными путями с культурой мировой». Формалистический характер конструктивизма: «Мы должны вынуть из бизнеса как жизненной формулы заключающийся в нем чистый конструктивизм, чтобы соединить его со всем делом социализма». «Советское западничество – это формула социалистического конструктивизма».

Зелинский требует максимальной эксплуатации темы, основа ее – принцип грузификации (увеличении нагрузки потребностей на единицу материала).

Хотя конструктивисты объявляли синтез, все-таки главное понятие для них – сюжет (максимально насыщенный, уплотненный). Зелинский даже называл сюжет «Госпланом литературы».

 

В книге «Поэзия как смысл» (1929 г.) Зелинский противопоставлял конструктивизм футуризму как реакцию на разрушительные заумные футуристические традиции. За конструктивизмом дальнейшее развитие стихотворной формы периода Блок-Маяковский (то есть конструктивизм мыслил себя как что-то гораздо более новое, по сравнению с чем различие поэтов прошлого, Маяковского и Блока, несущественны).

Зелинский подчеркивал, что деятельность конструктивистов совпала с началом индустриализации (кон. 1924 г., когда была принята приемлемая для всех программа).

Зелинский акцентировал связь с мировой культурой. Стиль эпохи – стиль техники, вершина его – Америка (конструктивизм – явление не русского стиля, признал Зелинский позже, когда его уже разоблачали рапповцы 1930 г.).

В книге «Поэзия как смысл» Зелинский даже заявил, что конструктивизм – это синтез прежних школ и течений. Но это не получило подтверждения на практике.

 

К конструктивистам одно время был близок И. Эренбург (человек без национальности, чувствовавший себя как рыба в воде и в России, и в Париже). А.Лежнев в 1922 г. написал статью «Договаривающий до конца» (по книге И. Эренбурга «А все-таки она вертится»), где утверждалось, что новое искусство перестает быть искусством, оно должно влиться в технику. Его действительный критерий – целесообразность и утилитарность. Лежнев пишет, что конструктивисты гордо противопоставляют свою нужность, обдуманность, математическую точность капризу, бесцельности и декларативности пассеистов. Основное искусство эпохи – архитектура (наиболее утилитарное). Скульптура равна архитектуре.  В театре – только чистые тона: буффонада или трагедия. Всенародные пляски: танцоры – это регулярно раскачивающиеся машины (ср.: как учат танцевать Притыкину в «Клопе» Маяковского, потом – насмешливая сцена, когда режиссер организует массовые танцы в «Бане»). Лежнев в статье «Левое искусство и его социальный смысл» пишет: «Общий принцип: омоложение, примитивизм, пожалуй, «барбаризация», если это слово применимо к современным американцам, то есть при усовершенствовании всей материальной культуры упрощение психологии. [В этом конструктивисты (и тогдашний И. Эренбург) были близки к ЛЕФу, к ?М. Леонидову, который в качестве лозунга объявил организованное упрощение культуры] Борьба с загроможденностью не только психологической, но и философской. Свежая струя идиотизма, влитая в головы читательниц Бергсона и Шестова». Так излагает позицию Эренбурга Лежнев и говорит: «Не думаю, чтобы левые художники России с этим согласились, но Эренбург выступил в роли пьяного, который высказал то, что трезвые боялись до конца додумать».

Лежнев уже в 1922 году делает вывод, что конструктивизм – буржуазная по характеру концепция. «Рабочий за день устает. Нужно средство, которое бы дало необходимый отдых его нервам, для того чтобы назавтра он мог с прежней энергией приняться за работу. Нерационально заставлять его думать: это и утомительно (для рабочего), и невыгодно (капиталисту) – мыслящий рабочий опасен. К черту сложные душевные движения! Нужно нечто попроще, повеселее, поярче: буффонада, мюзик-холл, цирк, кинематограф с его «блаженным тематическим идиотизмом»». (Ходасевич в статье «Камера обскура» также высказывался против кинематографа – мало кто воспринимал его тогда как высокое искусство). Конструктивизм, как говорит Лежнев, строит новые формы авансом, потом им будет найдено утилитарное применение. Это как раз нецелесообразно  и грешит против главного принципа конструктивизма – это грех крайнего, абсолютного идеализма. Лежнев против расчетливости конструктивизма, хотя стремление к точности, как он говорит, понятно после субъективных преувеличений импрессионистов. Тем не менее, это стремление становится дверью, через которую могут пролезть на первые места бездарности, ограниченные головы.

Лежнев выдвигает критерий реалистичности. Он оговаривает, что кинематограф потому и популярен, что он производит впечатление реалистичности, буквального воспроизведения.

 

В 1928 году Лежнев написал воображаемый диалог с лефовцем (не разграничивая, по сути, конструктивистов и лефовцев, хотя в это время между ними и разворачивалась настоящая борьба, - но представители разных группировок не очень друг друга читали).

Лефовец говорит в первой статье 1922 года: «Разве в ней не пробивается все тот же старомодный прабабушкин гуманизм, который нашей эпохе соответствует, как кринолин современной девушке-спортсменке, мускулистой, стриженой и загорелой. Нам нужен отчетливо функционирующий человек, организатор, делец, лишенный сантиментов. Мы индустриализируем страну, мы проводим рационализацию промышленности и мы же страдаем от неумения работать, от недостатка техники, машин, трудовых навыков. А вы выступаете против машинизации, вы что-то такое говорите о всесторонне развитом человеке, о профессиональной однобокости и прочей чепухе. Вот ? беспощадно обнажается мещанское существо ваших взглядов, задрапированных в полуистлевшие одежды музейного гуманизма». NB! Концепция личности «Перевала», к которому принадлежал Лежнев, здесь определена точно – «всесторонне развитый человек», а что касается формулы, которую представляет лефовец в этой статье («отчетливо функционирующий человек») – это пародия, формулировка сочиненного Лежневым лефовца, высмеивание лефовца перевальцем. Для конструктивистов прямо ставилась задача создания коммунистического быта и конструктивного человека (конструктивного, а не «отчетливо функционирующего»). Автор в статье Лежнева в ответ лефовцу противопоставляет буржуазную рационализацию, превращающую человека в придаток машины, и советскую. «Для вас гуманизм – это бранное слово. Старый гуманизм отчасти заслужил эти упреки, но социализм, стремящийся выпрямить личность во вест рост, не является ли своеобразным новым гуманизмом?» Это позиция «Перевала», другой организации, которую даже за этот новый гуманизм потом будут шельмовать. О футуризме Лежнев говорит, что он принял социалистическую революцию поверхностно и односторонне, приспособив ее к своей техницистской идеологии. Если человек был для него усовершенствованным механизмом, то социализм стал для него усовершенствованным работным домом (прямая отсылка к «Оливеру Твисту» Диккенса). Эти слова Лежнева могли бы быть отнесены не только к футуризму, ЛЕФу и конструктивизму  - во многом это свойство общественной психологии 20-х – 30-х годов. Напр., «Марш авиаторов»: «Нам разум дал стальные руки-крылья, А вместо сердца – пламенный мотор». Даже у Андрея Платонова, который начинал как пролеткультовец, наставник говорит Захару Павловичу: «Чем человек от птицы отличается? Птица тоже строит гнездо. Но птица – сама себе ?гонец, а у человека есть машины!» То есть в период индустриализации и даже накануне его это было общим местом тогдашнего сознания, не понижало, а повышало тему. Внешне это походило на марксизм, хотя сам Маркс в этом повинен не был – он к своей проблематике подходил, прежде всего, как гуманитарий.

 

И перевальцы, и Маяковский спорили с конструктивизмом, но это был не спор на уничтожение, а просто полемика. А вот рапповцы спорили иначе – они просто массой своей навалились на конструктивистов, как и на многих других на рубеже 20-х – 30-х годов. И главный теоретик конструктивистов Корнелий Зелинский сдал. Это была интеллигентская группировка – и уже потому уязвимая для критики, а уж тем более – с идеалом американизма, американского техницизма, с неразличением ??? и Госплана. Это давало повод для массы обвинений. В книге «Поэзия как смысл» (1929г.) Корнелий Зелинский еще утверждал конструктивистские принципы, а уже в 1930 году он признал, что «некоторые сборники произведений конструктивистов оформляли всевозможные интеллигентские настроения, а классовая борьба разорвала интеллигенцию на два лагеря. А ведь именно делячество в бизнесе, именно спецовская обособленность ?Пушторг в художественной литературе были осуществлены нами». Зелинский писал о разрыве субъективных устремлений и творческих результатов (в общем, верно). Он писал, что «нужно приближаться к пролетарской литературе, завоевывать своим творчеством звание пролетарских писателей. Товарищеская, но жесткая критика должна нам оказывать реальную помощь». Так писал Корнелий Зелинский в статье «Конец конструктивизма» (1930г.), которая была напечатана в рапповском журнале «На литературном посту». Он сам признал конец конструктивизма. Но, несмотря на то, что статья была покаянной, редакция «На посту» дала свое примечание, где одобрялось выступление Зелинского, так как «группировки типа «Перевал» молчат в ответ на справедливое возмущение советской общественности их все более враждебной пролетариату деятельностью. Самокритика должна быть одним из факторов перестройки попутчиков, но в статье Зелинского редакция отмечала ряд противоречий и недостатков. Это при том, что Зелинский заявлял, что «конструктивизм стал символом буржуазного деляческого перерождения, идеалистических срывов, ошибок и т.д., что он игнорировал классовую борьбу». Уж куда больше каяться? Тем не менее, в примечании «На литературном посту» говорилось: «Дело не в использовании врагами отдельных произведений конструктивизма. Это вообще буржуазная тенденция. Неверно, что конструктивизм хотел быть орудием в руках рабочего класса ... Зелинский все объяснил субъективными причинами, но он сумел понять, что объективно настроения аполитизма и прочие, выражавшиеся конструктивизмом, в конечном счете ведут к идеологии вредительства, и нашел в себе мужество заявить об этом». То есть в 30-м году уже провозглашается идеология вредительства. Зелинский сдался. Потом он всю жизнь каялся: почему вы меня считаете писателем 20-х годов? Я себя считаю писателем и 30-х, и 40-х, и 50-х годов. Зачем вы вспоминаете конструктивизм? Сейчас бы я книгу «Поэзия как смысл написал совершенно иначе.

В 1932 году он написал положительную рецензию на роман Леонова «Скутаревский» и понес в редакцию. Но там узнал, что наверху мнение об этом романе не положительное – и тут же, в редакции, переделал эту рецензию в отрицательную. После этого его прозвали «Корнелий Вазелинский».

Перед войной он «зарубил» сборник стихов Цветаевой, то есть, собственно, погубил Цветаеву, как потом Ермилов погубил Андрея Платонова.

 

Серапионовы братья

По Воронскому, это ученики Евгения Замятина. По Кузьмину и Полонскому, ученики Замятина и Шкловского. Лев Лунц в статье «Об идеологии и публицистике» (1922 г.) вообще заявил: «Виктор Шкловский – серапионов брат был и есть». Тем самым фактически декларируется близость «серапионовых братьев» к формализму в литературоведении.

Не отрицается идеология, содержание, но, по Лунцу, это не важно: идеология у каждого своя, а художником человек является независимо от этого. Такая трактовка, в принципе, близка к формализму: формалисты не отрицают материал, или идею, но считают, что это не имеет художественного значения. Отрицали идею только те формалисты, которые примкнули к ЛЕФу с его теорией социального заказа (они готовы были принять любые идеи, для них это не важно: с одной стороны – утверждение свободы творчества, с другой стороны – декларация приспособленчества).

Евгений Замятин для серапионов был важен, прежде всего, как мастер, стилист. Но и его теория была серапионам близка. Замятин придерживался концепции имманентного развития литературы, близкой к формалистической (энтропия Замятина сродни стиранию приема у формалистов).

«Серапионовы братья» - кружок без программы, без манифестов, без формальных лидеров. Эта группа появилась в начале 1921 года (Горький возводил появление серапионов даже к 1919 году, но члены этой группы ежегодно праздновали годовщину кружка 1 февраля, в соответствии с собранием 1921г.).

Единственным критиком в группе был Илья Груздев (впоследствии – известный горьковед). Но он не определял облик объединения. Полная свобода объединения выразилась в том, что серапионы спорили не столько с другими (как все остальные группы), сколько между собой. Хотя они и признавали, что цель у них одна – создание новой литературы эпохи войны и революции (как у Брюсова – война и революция вместе, единый общественный катаклизм).

Среди серапионов различались «веселые левые» (Лунц, Слонимский, В. Каверин) и «серьезные правые» (Вс. Иванов, позже примкнул К. Федин). Федин вступил в спор и поссорился с Лунцем.

Впоследствии, в начал 40-х годов, в своей книге «Горький среди нас» (=среди серапионов) Федин писал: «Здесь велись игры с литературой. О произведениях говорилось как о вещах (то есть в лефовском и, шире, формалистическом духе), о том, что они сделаны с помощью приемов: «Дон Кихот» сделан непревзойденно, Успенский Глеб делать вещей не умел, Успенский Николай делал их неплохо». «Для приемов, - вспоминал Федин, - было множество названий, но можно было объясняться и без них: вещь сделана в приемах Гоголя, в приемах Лескова».

Серапионам из-за границы покровительствовал Горький. Он состоял с ними в переписке, советовал им не писать программ и манифестов, заниматься творчеством не по теории.

Чем-то вроде общего манифеста серапионов явились их заявления о независимости искусства, прозвучавшие в 2-х публикациях:

  1. «Ответ Серапионовых братьев Сергею Городецкому» (журнал «Жизнь искусства», 1922г., №13). Сергей Городецкий был тогда чуть ли не символом приспособленчества (именно его имел в виду Евгений Замятин в статье «Я боюсь», когда говорил: раньше пел Сретение царя, а теперь Серп и молот).
  2. «Серапионовы братья о себе» («Литературные записки», 1922г., №3) – коллективное интервью серапионов, рассказавших о своей жизни, о своих художественных предпочтениях, о взглядах на современную литературу и ее будущее. Завершающей частью этого коллективного интервью была статья Льва Лунца «Почему мы Серапионовы братья», которая прозвучала как манифест, хотя он к этому не стремился. Лунц пишет, что название группы – от романа Гофмана. Но она вовсе не школа Гофмана. «У каждого из нас свое лицо и свои литературные вкусы, у каждого из нас можно найти следы самых различных литературных влияний. «У каждого свой барабан», - сказал Никитин на первом нашем собрании», - пишет Лунц. «В феврале 1921 года, в период величайших регламентаций, регистраций и казарменного упорядочения, когда всем был дан один железный и скучный устав, мы решили собираться без уставов и председателей, без выборов и голосований». Но представление о сущности искусства у Лунца вполне определенное. Он подчеркивает реальность фантастики, равенство искусства с самой жизнью. Равенство, но не тождество: наоборот, жизнь и искусство равны, потому что различны. «Мы верим в реальность своих вымышленных героев и вымышленных событий». В этом пункте позиция серапионов предвосхищает несколько позже разработанную концепцию критиков группы «Перевал» - они тоже ставили во главу угла эстетическую реальность, инореальность, не меньшую, чем реальность настоящая.

Второе важнейшее положение Лунца: «Мы считаем, что русская литература наших дней удивительно чинна, чопорна, однообразна». В связи с сюжетом, Лунц в своих на собраниях серапионов говорил, что  у нас «лежачая проза»: она не движется. «Нам разрешается писать рассказы, романы и нудные драмы, - в старом ли, в новом ли стиле, -  но непременно бытовые и непременно на современные темы». В 1922 году за быт как раз выступал Воронский, а против бытовизма выступали Замятин, Мандельштам, а по сути, и Тынянов. Лунц поддерживает то, что не считалось серьезным искусством или считалось архаикой: авантюрный роман (как и Эйхенбаум в статье «О прозе Михаила Кузьмина»), классическую и романтическую трагедию, бульварную повесть; называет имена Дюма-отца, Гофмана, Стивенсона; заявляет, что Дюма – классик, подобно Достоевскому. Лунц признает не только их, оговариваясь, что почти все братья как раз бытовики, «но они знают, что и другое возможно». «И вот Всеволод Иванов, твердый бытовик, описывающий революционную, тяжелую и кровавую деревню, признает Каверина, автора бестолковых романтических новелл, а моя ультра-романтическая трагедия уживается с благородной, старинной лирикой Федина. Потому что мы требуем одного: произведение должно быть органичным, реальным, жить своей особой жизнью. Своей особой жизнью. Не быть копией с натуры, а жить наравне с природой. Мы говорим: Щелкунчик Гофмана ближе к Челкашу Горького, чем этот литературный босяк к босяку живому. Потому что и Щелкунчик, и Челкаш выдуманы, созданы художником, только разные перья рисовали их». Требование спецификации литературы здесь не менее категорично, чем у ?формалистов. В этом смысле серапионы противостояли лефовцам еще до их появления (ЛЕФ возник только в начала 1923г.) и конструктивистам, которые думали превратить искусство в дизайн, стереть границы между искусством и действительностью. (Поэтому конструктивизм по-настоящему себя реализовал в самом прикладном искусстве – в архитектуре, архитектура конструктивизма – это, действительно, очень крупное явление 20-х годов). Лунц специально подчеркивает, что своя идеология, свои политические убеждения есть у каждого (в 1922 году люди еще не боятся заявлять, что убеждения у каждого свои), но все это не означает «наша хата с краю» - «каждый хату свою в свой цвет красит». «Мы ... требуем одного: чтобы голос не был фальшив. Чтоб мы верили в реальность произведения, какого бы цвета оно ни было». Искусство существует потому, что не может не существовать, без цели и без смысла. «Мы пишем не для пропаганды». «Слишком долго и мучительно правила русской литературой общественность. Пора сказать, что некоммунистический рассказ может быть бездарным, но может быть и гениальным. И нам все равно, с кем был Блок – п о э т, автор «Двенадцати», Бунин – п и с а т е л ь, автор «Господина из Сан-Франциско». Это азбучные истины, но каждый день убеждает нас в том, что это надо говорить снова и снова». То есть общественность не отрицается, но отнюдь не признается определяющей художественное качество. Она правила слишком долго в том смысле, что вытеснила эстетические критерии. «С кем же мы, Серапионовы Братья? Мы с пустынником Серапионом». Заключительные слова статьи – в какой-то мере политический манифест: «Мы не товарищи, а – Братья» (противопоставление советскому обращению «товарищ»).

«Один брат может молиться Богу, а другой дьяволу, но братьями они останутся – и никому в мире не разорвать единство крови родных братьев». Это последнее утверждение действовало на большевиков в условиях классовой борьбы особенно раздражающе. Это бы призыв к миру в семье, к отказу от вражды, а для большевиков и их воспитанников делом особой гордости было жертвовать личной жизнью, близкими, родными людьми в борьбе за счастье человечества. Треть «Донских рассказов» Шолохова построена на кровавых конфликтах между членами одной семьи (или братья убивают друг друга, или отец сына, или сын отца и т.д.). «Как закалялась сталь» - герои за счастье человечества борются, а о матери подумать некогда. Была прославлена пьеса Тренёва «Любовь Яровая», в которой учительница, интеллигентка, воспитанная большевиком Кошкиным, поняла правду большевизма и выдала своего мужа-белогвардейца. (Шутка: гуманизм русской литературы эволюционировал от Мышкина до Кошкина).

Вся официозная критика того времени обрушилась на Лунца. Евгений Замятин в связи с походом против серапионов в 1923 году писал в статье «Новая русская проза»: группа «Серапионовы братья» сперва была встречена колокольным звоном, а потом статьи о них превратились в статьи Уголовного кодекса (в связи с выступлением Льва Лунца и отчасти других серапионовых братьев).

Лунц защищался. Он напечатал в 1922 году в газете «Новости» статью «Об идеологии и публицистике». Редакция дала примечание: «Редакция охотно дает место данной статье, тем более, что автор думает, что никто ее в России не напечатает» (тогда в демократию еще играли). Лунц пишет: «"Писатель должен иметь идеологию", -- вот общее возражение всех моих критиков на... не на мою статью!» (действительно, подмена предмета спора для советской критики была очень характерна). Валериан Полянский обвинил Лунца в мелкобуржуазности («А вот товарищ Вал. Полянский ... "констатирует, что идеология братьев пустая, какая-то мешанина невообразимая, из той категории, которая свойственна мелкой буржуазии"». Лунц четко формулирует: «А ведь я только сказал, что у каждого из нас индивидуальная идеология, ни слова не обмолвясь, какая она именно. Но этого достаточно, индивидуалъная идеология недопустима, -- это мешанина (!?) . Все дело в том, что официальная критика сама не знает, чего она хочет. А хочет она не идеологии вообще, а идеологии строго определенной, партийной!» В 1922 году Лунц еще должен был разъяснять официальной критике, что она хочет партийной идеологии. Для него это была такая нелепость, что он только руками разводил. Лунц не признает себя сторонником «искусства для искусства» в грубом смысле слова. Он признает идеологию одним из элементов произведения искусства, но возражает против того, чтобы считать идеологию всем в искусстве. Говорит и о том, какая идеология сейчас имеется в виду: «Идеология нынче требуется ясная и прямолинейная, без всяких этаких подозрительных уклонений. Чтоб миросозерцание лежало на ладони». Действительно, все шло к тому, чтобы конструктивисты, включая Эрнбурга, напрямую заявили о необходимости упрощения человека и т.д. Луначарский своим популяризаторством тоже не столько развивал людей, сколько упрощал довольно сложные проблемы. А Валериан Полянский был прямо связан с Пролеткультом – теперь, в 1922 году, он противопоставил серапионам Ассоциацию пролетарских писателей, которая хорошо знает, с кем она и чего она хочет. Лунц не отличает Ассоциацию пролетарских писателей от пролеткультовцев и пишет, что оттого, что они знают, с кем они и чего хотят, они хорошими писателями упорно не становятся. «Наоборот, подлинные таланты среди них, как, например, товарищ Казин и товарищ Александровский, смогли найти свой голос, только очистившись от голой и откровенной идеологии». Реально же у пролетарских писателей – прекрасные темы и плохие подражательные стихи.

Таким образом, революционность – положительный критерий и для Замятина и, в определенном литературном смысле, даже для формалистов. Но главное для Лунца то, что искусство – это не публицистика. Лунц опровергает суждения Петра Когана о Киплинге: проповедь империализма он признает у Киплинга, вслед за Коганом, но говорит, что мы лишили бы детей высокого наслаждения, лишив их Киплинга. Лунц анализирует суждение Фриче о Шекспире: «Да, Шекспир, "бесспорно - поэт интересный, и яркий, и ценный" (спасибо и за это!), но он представитель "барской поэзии", певец "королей и господ", он к плебсу относится презрительно. И товарищ Фриче, - иронически пишет Лунц, - задает вопрос: нужен ли Шекспир?». Конечно, не нужны ни Шекспир, ни Мольер, ни Гомер, воспевавший аристократов и вождей (хотя Фриче прямо не говорит, что Шекспира нельзя ставить, но вся его статья ясно говорит об этом).

Имажинисты в «Почти декларации» 1923 года похвалили раньше безусловно осуждавшийся ими символизм за историческую заслугу в свержении писаревщины. А Лунц раньше, в 1922 году, определил господствующий характер нынешней критики как писаревщину. Лунц даже признает, что во время революции, когда все в действии, это необходимо. «Но Писарев тем и замечателен, что он открыто и дерзко провозгласил этот лозунг. Зачем же теперешние его ученики драпируются в тогу уважения красотам искусства, хотя искусство нужно политикам только публицистическое? ... Искусство для политиков бессмысленно и бесцельно. Надо иметь мужество сознаться в этом. Но в то же время оно непобедимо: "существует потому, что не может не существовать". Мои критики знают это, вернее, чувствуют. И поэтому боятся открытой писаревщины».

Коган упрекал Лунца в том, что у него один брат может молиться Богу, а другой дьяволу. «Ведь вот товарищ Коган на мои слова: "Нам все равно, с кем Бунин -- писатель", отвечает: "Но Бунину не все равно, с кем вы". Я говорю о писателе, он о человеке. Какое нам дело, что думает о нас Бунин? Замечательным писателем он останется».  Типичный разговор глухих и нежелание понять оппонента.

«Если художник пишет публицистические статьи, то от этого он, как художник, ничего не теряет. Гораздо хуже, если он в своих художественных произведениях становится публицистом. ...Мы публицистами не станем».

В конце статьи Лунц советует оппонентам быть до конца честными: «Скажите, наконец, откровенно, что вам нужно только прикладное искусство. Ведь это справедливо. Я подпишусь».

Статья полемическая. Главный вопрос в ней – о сущности искусства вообще.

 

В речи на собрании Серапионовых Братьев 2 декабря 1922 года «На Запад!», напечатанной в берлинском журнале «Беседа» (№3, 1923г.) Лунц обращается к другим членам братства, прямо называя их по фамилиям, и развивает идею – какими средствами оживить современную литературу? Лунц с большим одобрением вспоминает западную приключенческую литературу, которую у нас не считают серьезным чтением, предпочитая «скучнейшего Глеба Успенского». Лунц, зная, что русская интеллигенция была одержима идеей общественного служения, тем мессианством, которое высмеивал Троцкий, воображал: «...как часто ты с грустью мечтал о затасканных книжках Дюма, который тебе, при твоей солидности, запрещен! И с каким наслаждением ты перечитывал его, сидя в вагоне и пряча обложку, чтобы сосед твой, тоже солидный общественник, не улыбнулся презрительно, увидя, что вместо Чернышевского, ты читаешь бульварную чепуху». Мы, русские, с фабулой обращаться не умеем, потому ее и презираем. И гордимся своим провинциализмом (это в духе Троцкого – он тоже говорил о провинциализме культуры русской интеллигенции). И драмы настоящей, прежде всего трагедии, у нас, по Лунцу, нет, так как мы не владеем драматической интригой, все стараемся выезжать на психологии, на народном языке, на социальных мотивах. Пьесы Тургенева, Чехова, Горького Лунц признает драмами для чтения (в журнале Горького!). об Островском он вовсе не упоминает, хотя и намекает на него. «И только "низкий" водевиль, до которого не снисходила общественность, смог развиться в систему».

Роман у нас – да, существует, это русская система со своей физиономией. Потому что было больше «навозу» - речь идет о писателях, которые долго готовили почву для данного литературного явления. Не преувеличивая значение своей или Каверинской художественной практики, Лунц заявляет: «Ляжем же навозом, чтобы удобрить почву. Лучше быть навозом для новой литературы, чем ползти в хвосте старой и скучной». 

Упрек Лунц предъявляет прежде всего народнической литературе, массовому серьезному чтению интеллигенции, и бесфабульной прозе рубежа 19-20 веков. Классику как таковую Лунц отнюдь не осуждает и какую-то особую фабульность, не такую, как на Западе, он в ней видит. Но что царит ныне в серьезной литературе? «Ремизов -- установка на народный язык, народный образ. Лесковская школа без Лесковской фабулы.    Бунин, Зайцев -- тонкий и благородный лиризм, "стоячие" новеллы. Чеховская школа без Чеховской фабулы.    Андрей Белый -- глубочайшая психология и остроумнейший синтаксис. Школа Достоевского без интриги Достоевского.    Ал. Н. Толстой -- великолепные типы, великолепные мелочи, великолепные отдельные мотивы без связи и композиции. Гоголевские кривые рожи без Гоголевской фабулы.    И даже писатели, идущие с Запада, что взяли они у него?   М. Кузмин - отличная стилизация с чахлой интригой.    Евг. Замятин второго периода ("Островитяне") -- несравненный филигранный стиль, наверченный на соломенный стержень. Из пушек по воробьям.    Все потому, что мы презрели фабулу. Забыли даже то, что знали. Взяли у Достоевского и Толстого все, кроме фабулы. Интриги нет. Самое большее -- анекдотик, отдельный мотив. Двух мотивов связать уже не умеем. Разучились. Стали безграмотными». Наши нетерпимые народники, - обощенно говорит Лунц, - повернулись спиной к Западу, а в литературе фабула, интрига, ее техника общечеловечны.

Лунц призывает учиться подражать как Западу, так и русскому роману, который величествен и могуч. «Что больше действует на зрителя: величественная игра страстей или нудная психологическая жвачка, где идея возможна только приклеенная, фальшивая?» (как и у лефовцев, как и у Мандельштама, как и у раннего Воронского – выступление против психологизма в пользу фабулы).

Выступает против иллюстративности, против того, чтобы брать идею со стороны и приклеивать ее к образу (это до того, как иллюстративность получит огромное распространение благодаря теории и практике РАППа).

«Народничество и пролеткультство -- самые антинародные, антипролетарские литературные направления. Никогда крестьянин или рабочий не станет читать роман, от которого у закаленного интеллигента трещат челюсти и пухнут барабанные перепонки. Крестьянину и рабочему как всякому здоровому человеку, нужна занимательность, интрига, фабула».

Лунц заканчивает статью призывом: «На Запад! На Запад!».

С какой-то стороны Лунц односторонен – но он просто полемически заостряет свою мысль. Это понятно – вскоре контакты с Западом вообще будут прерваны, а идею занимательности возьмет на вооружение большой патриот и не меньший конъюнктурщик А.Н. Толстой.

 

Такую позицию независимости выражали далеко не все «братья». В первой половине 20-х годов они все дальше отходили друг от друга. Недаром уже в 1924 году Тынянов заявил, что они могут быть названы не Серапионовыми Братьями, а разве только Серапионовыми кузенами.

 

В том же 1924 году в Берлине в возрасте 23 лет умер Лев Лунц. Он очень хорошо кончил Петербургский университет, после этого окончания товарищи качали его на руках – и уронили. Он так расшибся, что тяжело заболел. Родители его эмигрировали. Он не собирался эмигрировать, но поехал в Берлин просто полечиться. Там и умер.

Когда этот Лунц умер, Горький, издававший «Беседу», предложил Ходасевичу написать ему некролог. Ходасевич счел это ниже своего достоинства. И тогда Горький сам написал некролог этому мальчику – по тогдашним временам это было признание мирового уровня.

 

Все эти группировки так или иначе были связаны с формализмом, хотя к нему не сводились. Совершенно не сводима к формализму позиция группы «Перевал».

 

«Перевал»

 

Группа возникла в Москве в конце 1923 – начале 1924 года и составляли ее поначалу немногочисленные молодые пролетарские писатели, комсомольцы, входившие раньше в группу «Октябрь» и «Молодая гвардия». Но группа сильно эволюционировала.

Прежде всего группа объединялась вокруг издательства «Круг», возглавлявшегося Воронским. Из его статьи «На перевале» они взяли свое название. Остальные пролетарские писатели Воронского считали главным врагом: «Воронщину необходимо уничтожить!» - лозунг, который они проводили до самого 1927 года, пока не уничтожили «воронщину». «Перевал» же относился к нему неплохо.

В 1924-1928 гг. вышло 6 сборников Перевала (Артем Весёлый, Михаил Светлов, Михаил Голодный и др.). Потом группа увеличилась. В журнале Воронского «Красная новь» появилась декларация «Перевала», которую подписало более шестидесяти человек, включая Пришвина, Ивана Катаева (не путать с Валентином Катаевым!), Багрицкого, Малышкина и других. В литературе можно встретить заявление, что Пришвин впоследствии вышел из «Перевала». Но он там, строго говоря, и не был. Когда перевал громили, он объяснил, что пришли к нему молодые люди, показали замечательную декларацию, попросили подписать – он и подписал. То есть он не выходил из «Перевала», потому что он в него и не входил. Но, несмотря на это, отмежевавшись от «Перевала» именно в тот период, когда его громили, он поступил не очень хорошо.

Перевал» выступал против «бескрылого бытовизма», то есть уже близко к позднему Воронскому, за традиции русской классической и мировой литературы.

В 26 году в эту группу пришли критики – Дмитрий Горбов и Абрам Горелик, который писал под псевдонимом Лежнев (было 2 Лежнева: второй – Исай Лежнев, прототип издателя в «Театральном романе», который приходит к Максудову; впоследствии известный шолоховед). Лежнев и Горбов стали главными идеологами «Перевала». Свое настоящее лицо группа приобрела именно во второй половине 20х годов – с 26 года.

Горбов (кн. «Поиски Галатеи») и Лежнев (ст. «Вместо пролога») развивали идеи книги Воронского «Искусство видеть мир» (книга 1928 года, но идеи его были известны и раньше): о непосредственных впечатлениях как основе художественного творчества, творческий процессе как снятии покровов.

Это казалось многим отходом от насущных проблем современности. Вот почему в конце 29 – начале 30 годов из «Перевала» ушли Багрицкий, Павленко и др.

Против РАППовской концепции «живого человека» перевальцы выставили концепцию «всесторонне развитого человека». Против ЛЕФовского социального заказа они выставили лозунг искренности – он был понят как призыв к неклассовости, беспартийности. Лозунг «эстетической культуры» был осознан врагами перевальцев как гипертрофия подсознания, «новый гуманизм» - как жалость и сострадание к маленькому человеку революции. Обвинять перевальцев было легко, так как их формулировки были подчеркнуто полемичны. Лежнев в свою очередь отвечал уличением РАППовцев в безграмотности. Например, Владимир Ермилов назвал Киплинга представителем молодой американской буржуазии  (Киплинг – англичанин), а итальянца Леопарди – представителем французского романтизма; критик Зонин в статье, посвященной 75-й годовщине смерти Гоголя, писал о «майоре Поприщине», перепутав Поприщина из «Записок сумасшедшего» и майора Ковалева из «Носа».

 

Перевальщики сделали идеалом эстетическую действительность будущего. Они опирались на раннюю статью Воронского «На перевале. Дела литературные».  Но эта статья была посвящена как раз текущему моменту, 1922 году, а перевальцы придали ей обобщенный смысл: надо перевалить вот эту современную эпоху с помощью динамического реализма и достичь эстетической реальности будущего, уже сейчас воплотить в жизнь прекрасную мечту. Динамический реализм – метод перевальцев.

Дмитрий Горбов объяснял природу творчества в стихотворении «Художник» Баратынского (на самом деле оно называется «Скульптор» - о Пигмалионе) (доклад «Поиски Галатеи» 1929 года на объединенном заседании активов Перевала и РАППа  в октябре 1928 года). Он цитировал стихотворение Баратынского: «Глубокий взор вперив на камень, Художник нимфу в нём прозрел, И пробежал по жилам пламень, И к ней он сердцем полетел. Но, бесконечно вожделенный, Уже не властвует собой: Неторопливый, постепенный Резец с богини сокровенной Кору снимает за корой. В заботе сладостно-туманной Не час, не день, не год уйдёт, А с предугаданной, с желанной Покров последний не падёт,  Покуда, страсть уразумея Под лаской вкрадчивой резца, Ответным взором Галатея Не увлечёт, желаньем рдея, К победе неги мудреца». Как известно по мифу, Афродита вняла мольбам скульптора Пигмалиона, который влюбился в созданную им статую, и оживила ее, чтобы Пигмалион мог на ней жениться. То есть перевальцы, как и «серапионов брат» Лунц, признавали равенство искусства и действительности. В то время как лефовцы пытались растворить искусство в действительности, а  РАППовцы – поставить искусство на службу действительности, слив его с идеологизированной философией. Говоря о РАППовцах, Горбов констатировал: «Вульгаризация этих товарищей заключается в том, что они, на словах не отвергая вовсе нужности искусства для нашей общественности, всякий раз, однако, как только доходит до дела, отводят ему столь малую жилплощадь, что оно превращается у них в углового жильца, проживающего в доме-коммуне частью за отработки, частью вовсе из милости».

По Горбову задача художника не в том, чтобы показывать действительность, а в том, чтобы строить на материале реальной действительности, исходя из нее, новый мир – мир действительности эстетической, идеальной. То есть положения Воронского они во многом абсолютизировали, заострили. (Вроде бы, и ЛЕФовцы были согласны с тем, что надо строить новую действительность, но понимали это все совершенно иначе).  «Именно идеальная, эстетическая действительность, создаваемая художником, именно этот мир сокровенной богини Галатеи есть та особая форма общественного бытия, раскрытием которой целиком и без остатка поглощен художник», - пишет Дмитрий Горбов.

В отличие от Воронского, акцентировавшего познавательную функцию искусства, перевальцы абсолютизировали его творческо-созидательное начало.

 

Горбов сочувственно цитировал и Федора Сологуба: надо превращать материал жизни в сладкую легенду.  В дискуссии с РАППовцами он так прямо и призывал: «Товарищ Авербах, давайте превращать действительность в сладостную легенду!» (на РАППовцев это действовало, как красная тряпка на быка).

Вскоре к лозунгам перевальцев добавился лозунг «моцартианство».  Перевалец Федор Слётов опубликовал повесть «Мастерство» (он не Бог весть какой писатель, но по тематике повесть близка перевальцам).  Повесть вызвала большой резонанс. В ней рассказывается о Франции 18го века, о мастере скрипок Луиджи и его ученике Мартино. Луиджи – «художник», Мартино – «сальерист». Мартино пытается постичь причину мастерства учителя, но чисто формально (измеряет длину деки и т.п.). Ничему так и не научившись, он решается убить своего учителя. Луиджи погибает – торжество рационализма. Сочувствие автора на стороне Луиджи.

В 1926 г. в журнале Воронского «Красная новь» Дмитрий Горбов писал: «На худой конец мы готовы примириться с плоским подходом к действительности натурализма, чем с грубой, иссушающей искусство рациональностью».

В предисловии к «Избранным рассказам» Леонида Андреева (изд. в 1928 г., тогда писатели Серебряного века еще не перечеркивались так категорично) Горбов назвал истинной революционеркой проститутку из рассказа «Христиане» - она отказалась в суде давать клятву на Священном Писании, так как вся ее жизнь противоречит этому Писанию. Объявить проститутку «истинной революционеркой» по тем временам означало навлечь на себя всяческие гонения.

Главная книга Горбова  - «Поиски Галатеи» (1929 г)  (сборник статей). Он говорит там о Фадееве, Куприне, Андрееве и других. Там есть и теоретические статьи: «Галатея или купчиха», «В защиту эстетики». Есть раздел «О злободневном» (прежде всего, полемические статьи). В главе «Пролетарская новь» Горбов отдает предпочтение повести «Разгром» Фадеева перед «Тихим Доном»: «Тихий Дон» – роман слишком большой, а пролетарский писатель Фадеев сумел написать повесть, ухватив самое главное. Горбов говорит о громадном значении сегодня Горького: «Сейчас Горький, и особенно его «Мать», популярнее всех классиков» (в 1928 году это едва ли не первое положительное высказывание советского критика о «Матери», хотя к ней всегда хорошо относился Луначарский, так как был близок к Горькому в период его богостроительства; популяризация «Матери» начинается с конца 20-х годов). Как и Полонский, Горбов противопоставляет «Городок Окуров» и подобные вещи ранним агитационным произведениям Горького. И в этом он от Полонского отличается: Полонский приветствовал и раннего романтического Горького (его агитационные вещи), и антимещанского. Горбов поддерживает антимещанские произведения, а романтические агитки высоко не ставит.

Теоретическая установка: надо знать, о чём пишешь, но в процессе творчества сознание должно перейти в подсознание, надо все забыть и только органически воспринимать жизнь.  Это напрямую перекликается со статьей Воронского «Искусство видеть мир» (не с первой теоретической статьей 1923 года, а со статьей 1927 года). 

 

За эстетическое отношение к искусству выступали и другие перевальцы. Например, Мих. Голодный (Эпштейн) в статье ?«Бездна и ее родители» (5-й сборник «Перевала», 1927 год): о наследниках Пролетульта и формалистах, и в то же время – об условиях, в которых приходится пробиваться молодым писателям, в том числе и пролетарским. «С великим трудом находят себе молодые писатели на рынке маленькое местечко рядом с «Тарзаном» и литературой срочно-злободневного порядка» (уравнял «Тарзана» и злободневную литературу). Вывод: «Пролетариату не пристойно питаться макулатурой, так же как обезьяне не под стать работать в Волховстрое».

 

Перевалец Родион Акульшин в статье «Заклятие от всех болезней» цитирует не собственно фольклорный, а вновь сочиненный заговор от всех болезней – заговор именами Ленина и Троцкого (то есть именами тех, кто воплощал в себе наибольшую силу, кто победил противников – царизм, контрреволюцию). «Ты, душа моя, Ленин, ты, сердце мое, Троцкий, спасите-угомоните от боли зубной, от боли ножной» и т.д. Какое фольклорное сознание еще было в народе! Политические деятели мыслились наделенными сверхъестественной силой. Р. Акульшин, который был новокрестьянским писателем,  приветствует это устремление: Ленин, Троцкий, Красная Армия теперь вошли  в быт и сознание наших крестьян навечно (насчет Троцкого не угадал, насчет Ленина и Красной Армии угадал во многом).

 

Так что группа «Перевал» была отнюдь не контрреволюционной, но собственно литературные, теоретические декларации были такие, что противников не могло не быть много.

 

Абрам Лежнев в статье «О современной критике» (1926 год) опровергает утверждение, что критика недооценивает пролетарских писателей. Все достойное она оценила, «попутчикам» на выучку посылает не Гладкова, а молодежь (Федор Гладков считался стариком).  Разумеется, следует учиться у классики. Об этом первой заговорила критика, которую ныне упрекают. (РАПП присвоил себе лозунг учебы у классиков – фактически, для того, чтобы не учиться у попутчиков).

Лежнев высказывается против социального заказа в лефовском смысле. Говорит, что «заказывает» сама жизнь.

«У нас есть немало критиков, которые понимают марксизм чересчур упрощенно. «Категорию должного» они пускают в ход чаще, чем следует. Они командуют, они покрикивают, они нестерпимо высокомерны и самоуверенны. Они не знают сомнений, потому что они вообще ничего не знают». Современную критику и литературоведение Лежнев оценивает как лишь на 30% науку, в частности, из-за засилия кружковщины. Большинство групп раскалывается, нужны какие-то новые формы организации. Но кружковые пристрастия в критике упорно держатся. Сближается критик Икс с какой-то группой – и принадлежащий к ней писатель Игрек приобретает в глазах критика талант, революционность, глубину, как только расходятся позиции критика и писателя – писатель тут же все теряет. И в любом случае, критик совершенно искренен. «Наш критик не выходит за пределы непосредственного опыта: когда Игрек поворачивается к нему лицом, он видит его лицо, а когда спиной – он видит спину». То есть критерий искренности для перевальцев не был абсолютным, это был один из критериев. (А их потом упрекали в том, что они отходят от классовых позиций: мало ли кто может быть искренним – и буржуй, и фашист).

 Лежнев выступает против «окрошки» из  марксизма  и формализма. Считает, что марксизм может впитать в себя достижения формализма, а формализм усвоить достижения марксизма не может.  

Лежнев надеется в 1926 году, что говорить о кризисе критики пока нет оснований, что все изменится к лучшему. Так же он верил и в социализм. По сути, Лежнев был сторонником того, что потом назвали «социализм с человеческим лицом» - определение конца 60х годов, в 20х его еще не было.

 

Но сам Лежнев был представителем группы и сам, по сути, поступал, как «критик Икс».

 

В 1925 г., в ст. «Русская литература в истекшем году» («Печать и революция», раздел «О бытовизме») Лежнев, как и Мандельштам, и Замятин, и Лунц, и многие другие,  выступает против бытовизма: вялого, скучного, мелкого. Бытовизм – реакция против отвлеченно-декламаторского искусства первых лет революции. Теперь существует сознательный культ бытовизма, который надо уничтожить.

«Вот почему осуждение бытовизма – это совсем не то, что осуждение головастика за то, что он не лягушка». В значительной степени из-за этого он поддержал «Цемент» Федора Гладкова, усмотрев в нем «дыхание большого искусства, насыщенного общественностью, что нами ощущается у русских классиков». Правда, выполнение замысла признается только с оговорками. Но, в общем, для Лежнева Гладков не ходулен даже тогда, когда риторичен. Хотя ему и не удалось создать монументальный стиль: такая задача, наверное, не по силам нынешнему старшему поколению пролетписателей. Гладков, говорит Лежнев, не чистый реалист, а на половину романтик. Гладкову необходимо, как воздух, чтобы конфликты разыгрывались в преувеличенных формах. Искусство пролетариата, реалистическое по существу, неизбежно будет, особенно на первых парах, заключать в себе, как и искусств всякого молодого класса, немалый элемент романтизма. (Отличие позиции Лежнева: только на первых порах романтика будет играть большую роль).

Анализирует сцену встречи супругов Глеба и Даши (они не виделись несколько лет, она даже не знала, жив ли он): он хочет на руках унести ее в комнату, как бывало в первые дни совместной жизни, а она ему – «Что с тобой, товарищ Глеб?». В правдоподобие этой сцены Лежнев не верил. Толстой нашел бы ее фальшивой, но Гюго сказал бы, что она выразительна. В ее выразительности – ее оправдание. Она неправильно передает внешнюю форму проявления, но правильно сущность.

Вряд ли бы Лежнев писал так, если бы РАППовцы не поносили гладковщину. Гладков принадлежал к группе «Кузница, которая, будучи пролетарской группой, тем не менее РАППу противостояла и только в 31 году, после долгих дискуссий влилась в РАПП. И здесь Лежнев поступает именно как «критик Икс»: раз Гладков против РАППа, он его оправдывает за его натянутую писанину.

 

Идеалом Лежнева был цельный, разносторонний человек, но РАППовского «гармонического человека» в статье «Современная литература» (1929 г.) он отвергает (говорит, что гармоничным человеком может быть любой фанатик, даже фашист, - слово и дело, мысль, чувство и воля находятся у него в согласии). Его за это же упрекали в том, что он проповедует искренность, а он возражал тому представлению о гармоническом человеке, которое было у РАППовцев.

«Левые ??? утверждают, что разлад слова и дела, мысли и воли характерен не для пролетариата, а для интеллигента, и такую личность надо перековать». Говорит и о необходимости перевоспитания рабочего: негодные бытовые навыки, бескультурье, пьянка, нетоварищеское отношение к женщине и т.д. А у отсталого рабочего и религия. Заодно, правда,  осуждается и интеллегентско-гамлетовский разлад с самим собой.

 

Психологический роман вовсе необязательно вести от декаданса или даже от Достоевского. Его исходной точкой может быть и Лев Толстой, давший образец здорового полнокровного искусства, – тут Лежнев совпадает с Воронским, который сначала критиковал психологизм, а потом и об Андрее Белом хорошо написал, и из зарубежных писателей особенно выделил Марселя Пруста. А главный пример у него – Андрей Болконский на Аустерлицком поле.

Но психологизм как таковой Лежнев поддерживает, противопоставляя его натурализму, хотя и считает опасным увлечение подсознательным и биологическим, даже у Вс.Иванова. Этого он опасается, но объясняет происхождение этого уклона: это  реакция на господство рационализма в литературе, как в теории, так и в практике. «Не так давно этот рационализм возвел в принцип Фриче, которому мы, кстати сказать, обязаны также изобретением двух замечательных методов: метода сплошного пересказывания, основательно забытого нами с третьего класса гимназии, и объектного метода. Первый заменяет анализ, второй – оценку». Лежнев высмеивает Фриче, перелагая его высказывания.  Тут же критикуются РАППовские критики Лузгин, ?Зорин, Ермилов.

 

В статье «Художественная литература революционного десятилетия» (1927 г.) Лежнев  назвал революционную литературу богатой, изысканной, но уже отмеченной чертами застойности.  Победу футуризма на первых парах он объяснил тем, что ему не с кем было бороться. Но заключил, что левые формалистические группировки могли сохранять гегемонию только тогда, когда искусство опиралось на сравнительно небольшой круг потребителей – интеллигентов. У нового читателя свои требования – новые. Новая проза носит явно реалистический характер и вся занята изображением гражданской войны (как и у позднего Воронского, отмечено, что главная тема сейчас – тема гражданской войны). 

Но борьба за реализм, которую Лежнев связывает и с увлечением лирической задушевностью Есенина, еще не закончена, многие понимают реализм слишком упрощенно, как зарисовку бытовых картинок. (Эта статья написана осенью 1927 года, а в начале этого года Бухарин выступил со «Злыми заметками» против есенинщины и его многие поддержали, была целая кампания против есенинщины – а Лежнев Есенина поддерживает, еще и присоединяет его к реализму). Бытовизм преодолевается благодаря социально-психологическому роману и предельно насыщенной, выразительной экспрессионистской новелле: Бабель, Вс. Иванов с его вниманием к миру сумеречного сознания или подсознательного.

 «Литература еще не подошла вплотную к герою нашего времени, человеку переходного периода, не сумела его как следует показать. Ей не всегда хватает художественной смелости. И все-таки это единственная в своем роде литература. Она выросла на почти пустом месте, оставшемся  после гибели прежнего искусства. Это в полном смысле слова молодая литература, литература молодежи». То есть заключение у него такое же, как у Вячеслава Полонского в «Очерках литературного движения революционной эпохи»: борьба, мятеж, но, тем не менее, замечательная,  по-настоящему новая литература. Перед ней все возможности, - говорит Лежнев.

 

Лежнев любил форму диалога. Особенно характерен его «Разговор в сердцах. Диалог первый» (1929 г.). Диалог Читателя и Критика – доброжелательный спор двух умных людей (свои мысли автор раздал обоим). Читатель: в 1860е годы критика писала так, что время «Войны и мира», «Преступления и наказания», «Отцов и детей» можно принять за время жесточайшего литературного упадка. А начало нашего века, расцвет символистской поэзии, расценивалась общим мнением как некая эпоха деградации. Критик отвечает образно: я знал, что встречу такие возражения. Они неизбежны, как крики «ура» на военном параде, и так же доказательны.

Подобный стиль дает себя знать и дальше, например, когда критик объясняет фактографию лефовцев, отрицание специфики искусства. «Но ни одному из его теоретиков не удалось доказать, что эта перспектива закономерна и основана на чем-либо ином, кроме самочувствия авторов, порывающих с искусством, потому что им нечего сказать. Кастрату нетрудно отказаться от женитьбы».

 Читатель тоже выражается образно: «Мне не нравится современная поэзия, потому что, раскрывая книгу, я наперед знаю, что я в ней увижу: если это крестьянствующий поэт, то непременно будет жеваный ямб, черемуха и много лирической воды. Тут все штамповалось на есенинских образцах [Лежнев критикует подражателей Есенина, а не его самого], и автор все еще плачет об утраченной молодости и вспоминает родственников по восходящей линии. Если это поэт безыменского толка [Александр Безыменский - РАППовский поэт], то тот же неизбежный ямб будет преподнесен как барабанная дробь, и вы с привычным изумлением услышите, что и барабан умеет сюсюкать. ... Если раньше вас допекали родственники по восходящей линии, то теперь будут допекать родственники по нисходящей [потомки, обращение к будущему].

Читатель рассуждает даже как теоретик, отмечая, что литература ухудшилась, так как 90% советской поэзии – это последователи Безыменского и Есенина, положенного на скверную музыку, опошленного, превращенного в романс. Но кризиса читатель не видит. Кризис – это переломный пункт болезни, он может иметь 2 выхода: выздоровление и смерть. Наша же болезнь не чувствует себя больной, и потому не собирается ни выздоравливать, ни умирать.

Критикуя Маяковского за повторение собственного образца (у менее яркой индивидуальности это было бы не так заметно), критик добавляет: Асеев приятнее, легче, музыкальнее, лишен этой угловатости, обладает вкусом и тактом и несравненно больше нравится среднему читателю. Действительно, в критике тех лет часто встречается уравнивание Асеева и Маяковского (Маяковский Асеева терпел как соратника, но не больше того). Среднему читателю, действительно,  больше нравился Асеев, менее претенциозный. Но, оговаривает Лежнев, он и не футурист чистой воды, он лефоакмеист (такое соединение несоединимого). Наш лефоакмеизм – продукт «выветривания поэзии», это «ревпарнасство». Это холодное эстетизирование революции, это будни техницизма. «Поэзию захватывает быстрое обесцвечивание». То есть сначала, вроде бы, было сказано, что кризиса нет, но потом Лежнев все-таки признает реальный факт. (После самоубийства Маяковского Роман Якобсон за границей напишет статью под значимым названием «О поколении, растратившем своих поэтов», где заявит о том, что приходится удивляться не тому, что Россия потеряла своих поэтов, а тому, что они еще были. Действительно, к концу 20-х годов Россия растратила свои лучшие поэтические силы – или в виде эмигрантов, или в виде покойников).

К  самому Маяковскому Лежнев относился скорее отрицательно, особенно к тем самым поэмам, к которым отрицательно относился и Воронский: «Владимир Ильич Ленин» и «Хорошо» - из-за революционности. Как раз искренности он там не усматривал. О конце поэмы «Хорошо»: Маяковский резвится, как ягненок, украшенный розовыми  ленточками. То есть он оправдал Федора Гладкова и осудил Маяковского. Потому что Гладков был в Кузнице, которая критиковала РАПП, а Маяковский был в ЛЕФе, а потом перешел в РАПП.  Лежнев сам себя ведет как тот критик, которого он обвинял.  

Критик в «Разговоре в сердцах» осуждает лефоакмеистов Николая Ушакова, Павла Антокольского, Владимира Луговского, Михаила Светлова и других за нестерпимейшее «мастерство», попутно упрекает в формалистическом перерождении Маяковского как автора «Клопа» (в противоположность Якобсону).

В диалоге Лежнева много дельных мыслей, интересной информации. Например, Читатель говорит: «Недавно я как-то прочел, что крестьяне, которым были для опыта зачитаны Сельвинский и Пастернак, объявили их жуликами и сумасшедшими и «остервились» до такой степени, что потребовали авторов непонятных стихов предать суду, взыскать с них суммы, потраченные на гонорар и печать, и конфисковать все их имущество. ... Но ведь в Сельвинском и Пастернаке часто не в состоянии разобраться и квалифицированный читатель, и, кроме того, те же крестьяне спокойно и с удовольствием выслушивали Блока с его тонкой лирикой». Факт очень интересен – он говорит о том, что Пастернака, Мандельштама преследовали не просто власти – конечно, они были непонятны для нового читателя. Им приходилось тяжело и по этой причине. При этом критик в статье Лежнева называет Пастернака поэтом огромной оригинальности и обостренного восприятия мира.

Оспаривается разделение литературы на пролетарскую, крестьянскую и попутническую. Как ни различен социальный облик писателя, это все-таки не три разных литературы, отделенных друг от друга непроходимой стеной. Об этом говорили и Полонский, и Воронский – Лежнев заявил четче всех.

В конце «Разговора в сердцах» вкатывается Некто в сером – понятно, что это РАППовец (образ взят из Андреева «Жизнь человека» - там это демоническое существо, чуть не сам дьявол, а тут РАППовец).  Некто в сером демонстрирует серость РАППовской литературы. И он говорит скороговоркой: «Поэзия, кризис! Подумаешь, кому это интересно? Надо ясно и определенно: правый фланг, центр, левый фланг». РАППовцы, действительно, печатали картинки в своем журнале «На литературном посту»: дерево, ветки – справа правые писатели, в центре – центристы, слева – левые... Пародию на это и написал Лежнев. «На левом фланге правого фланга не совсем безнадежно: Лидин. В центре левого фланга правого фланга уже гораздо хуже. Но ЗАО правый фланг центра заключает в себе несомненных «попутчиков»: Леонов. Что же касается левого фланга центра, то между ним и правым флангом левого фланга иногда трудно провести разграничительные линии» и т.д.  Некто в сером себя аттестует как «гербариста», собирателя коллекции - для него важен писатель засушенный. Живой поэт должен дать проткнут себя булавкой и безропотно улечься на отведенное ему место в гербарии. А иначе я его проткну насквозь общими местами. «Есть ли сильнейшее оружие, чем общее место?! Волга впадает в Каспийское море! Волга впадает в Каспийское море! Волга впадает в Каспийское море!» Исчезает. Критик (в горестном недоумении): «Как же это я забыл, что Волга впадает в Каспийское море?».

Лежнев критик профессиональный, но охотно использует художественные средства. «Диалог» - по сути, сцена с тремя участниками.

 

В статье 1930 года «Мастерство или творчество?» о литературной школе «Перевала» Лежнев пишет: «Для нас социализм – не огромный работный дом, как это представляется маньякам производственничества и поборникам фактографии, не унылая казарма из «Клопа», где одинаково одетые люди умирают от скуки и однообразия. Для нас это – великая эпоха освобождения человека от всяческих связывающих его пут, когда все заложенные в нем способности раскроются до конца».

Кормилов: Маяковский-то как раз уже к тому времени прозревал, и будущее в «Клопе» он показал отнюдь не с восторгом. Для Лежнева же «Клоп» - это «откровенная халтура», хотя тогдашняя драматургия была на порядок ниже «Клопа» и «Бани».

 

Объяснение упадка поэзии не социальное, а чисто имманентное. Творчество заменено мастерством. В советской критике так и будет: если и виноват кто-то в чем-то, то виноват сам, а уж конечно не общественная ситуация.

 

В статье «Мастерство или творчество?» Лежнев защищает понятие искренности как художественную проблему. Выступает против нынешнего принципа группировок, говорит о необходимости продолжения литературных боев в духе времени (как и Воронский).

Лежнев утверждает критерий моцартианства. На искусство накатилась огромная волна сальеризма, одно время его совсем затопившая. Лежнев ссылается на повесть Слетова «Мастерство». Название, - говорит Лежнев, - можно было бы с полным правом переменить на «Творчество».  Мастерство – это сальеризм, а настоящее творчество устремлено «за перевал», в прекрасную эстетическую реальность будущего.

Лежнев выступает против описательного реализма за трагедийность, за живой подлинный гуманизм. Трагедийность – это такое искусство, при котором невозможны Жаровы и Безыменские. Жаров и Безыменский – наиболее приподнимавшиеся тогда поэты пролетариата: Жаров прославился песней «Взвейтесь кострами, синие ночи...».  Лежнев не упоминает другого популярного тогда поэта Иосифа Уткина. (По поводу Жарова и Уткина Маяковский говорил, что нет таких двух поэтов, а есть только один – Жуткин). То есть и Маяковский, и Лежнев, и Вячеслав Полонский во многом занимали очень сходные позиции – все они выступали настоящую литературу, но при этом дергали друг друга. Вот такая была эпоха – не только реальные противники были непримиримы, но даже и те, кто объективно мог бы быть союзниками.

 

Лежнев ратует за новый гуманизм, а между тем глава РАППа Леопольд Авербах в 1929г. писал в журнале «На литературном посту»: «Рассуждения о социалистическом гуманизме слышим мы сегодня от некоторых интеллигентских писателей, стремящихся, действительно, искренно идти вместе с нами. Они признают и классовую борьбу, но говорят не о классовой ненависти, а о гуманизме. К нам приходят с пропагандой гуманизма, как будто есть на свете что-либо  более истинно человеческое, чем классовая ненависть пролетариата».

После появления повести перевальца Ивана Катаева «Молоко» РАППовец Марк ??? писал: «Глухо и бессознательно, может быть, для автора и его теоретика Абрама Лежнева не противопоставляется ли здесь молоко гуманизма крови классовой борьбы, ее трудностям и жестокостям?» (статья «Эпоха и ее «ровесники»», «На литературном посту»).

В 30-м году развернулась дискуссия, в ходе которой заклеймили повесть Слетова как выражение «буржуазного либерализма». И перенесли это на весь «Перевал». К тому же, выяснилось, что в эмигрантской печати появился положительный отзыв о перевальцах. А теперь это был криминал. «Перевал» был разгромлен, перевальцы уже не могли выступать в критике так интенсивно, как выступали раньше. А Воронский еще за 3 года до этого был такой возможности лишен.

 

Горбов смирился. Он был исключен из партии и начал заниматься переводами с болгарского. А Лежнев написал книгу об искусстве (36 год), где поддерживал лозунг соцреализма, но заявил, что это должно быть такое широкое направление, которое должно быть шире всех других направлений, которое включает в себя многие направления. Это должен быть такой же перелом, как перелом от средних веков к эпохе Возрождения. То есть занял позицию, аналогичную позиции Брюсова в начале 20х годов. Написал книги о Гейне, о Тютчеве, о Пушкине и т.п., но в активной литературной борьбе он участвовать уже не имел возможности.

В 37 году после ареста Воронского его дочь Галина пришла к Лежневу – ей больше было некуда податься – но через год арестовали и расстреляли и Лежнева тоже.

 

Перевальцы ничего не имели против социологизма как такового, но интерпретировали его очень широко – это была общечеловеческая интерпретация. Как и у Воронского.

 

Вульгарные социологи

 

Считали, что марксистское литературоведение, марксистская критика должны придерживаться четкой классовой методологии.

 

Вульгарный социологизм был достаточно различен.

 

Были форсоцы = формалисты-социологи, примкнувшие к ЛЕФу.

 

Был эклектик Павел Никитич Сакулин, который просто перевернул плехановскую последовательность действий литературоведа. Плеханов писал о том, что сначала нужно дать социальный эквивалент литературного произведения, а потом уже анализировать художественное воплощение (прежде всего, форму). Сакулин все перевернул: он сказал, что сначала надо дать имманентный анализ формы, а потом уже предлагать социологический эквивалент. Но, в принципе, получился тот же формализм – социологизм. Сакулин был очень образованным, начитанным человеком (стал академиком), но тут – считал, что он развивает истинный марксизм, идеи Плеханова.

Хотя у Плеханова тоже были вульгарно-социологические установки. В частности, пессимизм Лермонтова он объяснял падением хлебных цен в 30-е годы (помещики разоряются – поэтому Лермонтов так пессимистичен). Но, в принципе, он не был повинен в том вульгарном социологизме, который сложился в конце 10-х и в 20-е годы. Плеханов интерпретировал социальное влияние на культуру, на литературу опосредованно. У него была «пятичленка»: производительные силы – производственные отношения (капиталистические, социалистические и проч.) – определенное состояние духа и нравов (то, что потом получило определение «общественная психология») – теории, идеология – собственно художественное творчество. То есть с экономикой непосредственной связи нет. А вульгарные социологи именно потому были вульгарными, что они эту пятичленку предельно упростили.

 

Ученик Переверзева У.Фохт, впоследствии известный лермонтовед, историк романтизма, в 1927 году в «Печати и революции» напечатал статью «Проблематика современной марксистской истории литературы». Там он писал о 3 этапах социологического литературоведения.

  1. Теоретико-методологический этап (Плеханов).
  2. Просветительский (Федор Коган, Львов-Рогачевский и проч.) – на втором этапе изучается, по преимуществу, идеология, а это приводит к тому, что литература превращается из объекта исследования лишь в отправную точку для изучения социальной истории. При таком отношении к так называемой форме ею интересуются мало и изучают ее не самостоятельно. Действительно, Львов-Рогачевский и Коган продолжали, в известной степени, интеллигентскую традицию, уделяя внимание именно идеологии, что вульгарным социологам как раз не нравилось (в отличие от рапповцев).
  3. Научно-методический, современный этап. Здесь есть 3 разновидности:

   а) микрологическое направление – вредное, уводящее внимание от литературы и ее социологии в разные другие области; увлечение частностями без глобального марксистского подхода.

   б) формально-социологическое направление (форсоцы)

   в) органическое направление. Основоположник – Переверзев. Согласно ему, искусство есть функция общественной психологии, но изучать ее по литературным произведениям нельзя, потому что они не психологию отражают, а выражают классовое бытие, происхождение писателя. Литературоведение изучает отношение членов социальной группы к окружающим и к самим себе, нашедшее свою объективацию и закрепление в произведении и свойственное каждому компоненту его стиля. (То есть это был первый подступ к методологии целостного анализа литературного произведения). Главное – это воплощение социального характера писателя в образах, которые являются инобытием социального характера писателя. Поэтому переверзевская школа называла себя также эйдологической («эйдос» - образ). То есть переверзевцы попробовали определить специфику искусства и социологически, и, в то же время, специфически, то есть с точки зрения своеобразия и формы, и содержания.

 

Но поначалу больше «шумел» не Переверзев, а красный профессор Владимир Максимович Фриче. Фриче был зарубежником – вообще, тогда многие профессора-зарубежники (Фриче, Коган, Русинов) занимались и советской литературой (специалисты по русской классической литературе советской литературой не хотели заниматься, а зарубежники занимались больше, потому что и то, и другое было какой-то экзотикой, не тем, на чем взросли все интеллигенты). Так и Фриче занимался и современной литературой – еще в 1919 году он выпустил книгу «Пролетарская поэзия» (о которой Брюсов деликатно сказал в статье «Пролетарская поэзия», что разбор местами тонок и остер, но говорить по существу об этой книге не приходится).

В 1927 году Фриче выступил в «Правде» (органе ЦК ВКП(б) ) с циклом статей ?«Литературные заметки. О новом буржуа». Анализировал рассказ Федина ???«Фанфары», роман Леонова «Вор» и писал о необходимости борьбы с буржуазной опасностью, с которой не могут бороться попутчики, а только пролетарские писатели. Писатель, по Фриче, не может выскочить из своей классовой. В этом, по отношению к современной литературе, он был солидарен с Переверзевым.

Фриче одним из первых высоко оценил «Разгром» Фадеева: «повесть о разгроме сибирского партизанского отряда – это победа на фронте нашей пролетарской литературы».

Фриче выступал против мелкотенья, считал незаслуженно большим внимание к лишним людям в эпоху строительства социализма. Это он усматривал, например, в повести Анна Караваевой «Берега».

Фриче выдвигает совершенно пролетарский лозунг: «Даешь строительство новой жизни!». Но едва ли не больше повлияла на тогдашнюю критику его теория, которая содержалась в его книгах «Очерки социальной истории искусства» (1923г.), «Социология искусства» (1926г.), «Проблемы социологической поэтики» (1926г.). Там он даже больше апеллировал к хорошо ему знакомому материалу мировой литературы. Тут для него важным было не столько происхождение писателя, сколько стиль эпохи. (Конструктивизм с его «стилем эпохи» был в чем-то близок вульгарному социологизму фричеанского толка). Фриче психологические особенности людей какой-либо эпохи называл литературными течениями и свойственными им стилями эпохи и усматривал от Шекспира до Маринетти (главы итальянского футуризма) буржуазные стили:

  1. торговый (стиль меркантильной буржуазии),
  2. стиль промышленной буржуазии,
  3. стиль финансовой буржуазии (финансового капитализма).

Стадии развития капитализма он напрямую связал с развитием искусства.

На первом этапе (этапе меркантильного капитализма) буржуазия еще не выработала своего стиля и пользовалась формой придворно-аристократической, так как поэты были воспитаны в традициях деградирующей дворянской культуры.

При переходе к промышленному капитализму переходным стилем от классицизма к реализму стал романтизм. Ломка старого – поэтому все так эмоционально, такое возбужденное настроение. Барин был противоречив. Он идеологически порой становился на точку зрения нового восходящего класса, но в подсознательных глубинах своей психики был крепко связан с миром натурального хозяйства, в атмосфере которого жили его предки.

Реализм – стиль господствующей буржуазии.

 

Золя – натурализм, но это стиль мелкой буржуазии, это уже новый, после Бальзака, шаг к научности искусства. Т.е. Фриче придал большое значение и производительным силам, как и конструктивисты. Поэтому Золя для него – прогрессивный шаг дальше от Бальзака. Для нас натурализм – отступление от реализма, а для Фриче – это движение вперед.

 

Реализм Фриче понимает очень широко. Основу реализма он усматривает и у футуристов, наибольшая научность – у Маринетти. Футуризм он считает наиболее прогрессивным ответвлением реализма. Идеологию он здесь не рассматривает, потому что все выводит из экономического принципа! А Маринетти был фашистом, ярым сторонником Муссолини, - и его Фриче провозглашает наиболее современным художником, наилучшим реалистом.

 

Третий этап – наступил финансовый капитализм, когда рантье живут на проценты. Это порождает эстетический импрессионизм,  изображающий действительность и человека в стилизованном, искусственно препарированном виде. Это созерцательность, оптимистическое и гедонистическое утверждение жизни. Представитель – Анатоль Франс, порождение рантьерского образа жизни.

 

Фриче всячески приветствует влияние машинной техники, как и конструктивисты.

 

Под реализмом Фриче понимал стремление к точности и документальности изображения действительности. Это и воспринималось многими как настоящий марксистский анализ мировой литературы.  

 

Глубже был Валериан Федорович Переверзев, как и Фриче, профессор Московского университета. Еще до революции писал о Гоголе, Гончарове, Достоевском.

Он очень настойчиво стремился создать литературоведческую систему – одновременно социологическую и учитывающую содержательную и формальную специфику литературы. Он развивал концепцию искусства как игры и уточнял идеи Спенсера, Бюхнера, Плеханова, Гийо и других. Предшественники Переверзева прослеживали связь трудовых действий первобытных людей и игровых действий, но понимали эти действия прямолинейно – как сходства. А Переверзев сделал упор на игру-упражнение: человек развивает свои силы, чтобы спастись в этом мире (как занятие спортом). Занятие спортом вовсе не похоже на какие-то магические действия.

Переверзев делал установку на искусство-упражнение, которое внешне вовсе не обязательно подражает реальности. (К теории отражения он никакого касательства не имел). «В игре-упражнении человек утверждает себя, а не играет с целью самосохранения, борьбы за свое существование. Искусство отличает активная, социально полезная действенность». Художник сам играет свой социальный характер и порождает образы, которые несут на себе неизбежный отпечаток этого социального характера. (Гоголь – мелкий помещик, Пушкин – средний помещик, Толстой – крупный помещик, Достоевский – деклассированное мещанство). Для Переверзева значимо не сословие, а классовая принадлежность. Он упростил пятичленку Плеханова и все непосредственно выводил из экономики (родился ты представителей своей классовой группы – и никогда из этой шкуры не вылезешь). Причем это не обязательно плохо: если ты родился мелким помещиком, ты хорошо пишешь про мелких помещиков, если больше никуда не суешься.

 

!Здесь он смыкается с концепцией Богданова (Пролеткульт)! Те тоже считали: родился Алексей Кольцов купчишкой и хорошо писал, пока непосредственно выражал свое классовое сознание, а потом повлиял на него Белинский со своей идеологией и все испортил.

 

Ученики Переверзева пытались спорить: а как же Чичиков? Он уже о деньгах думает, у него буржуазное сознание. На что Переверзев отвечал: а хоть одна афера Чичикову удалась? Не удалась. Значит, полез не в свое дело, надо было оставаться мелким помещиком.

 

То есть втулка – это экономика, а из нее выходят политика, идеология, религия, и искусство в том числе, но они друг на друга никак не влияют, это параллельные ряды. Поэтому чем больше художник будет вбивать себе в голову какие-то идеи, тем хуже для него (это будет тенденциозная литература, ненастоящая). То есть Переверзев был таким своеобразным вульгарным социологом, который был против вульгарной литературы.

 

Переверзев – очередной пример того, что и умнейшие люди могут говорить чушь – такая была эпоха, искали чего-то принципиально нового, отличного от того, что было раньше.

 

Переверзев считал, что образы – основа стиля, который он понимал и в содержательном, и в формальном плане.

 

Был решительно против реальной критики – и в этом смысле он противостоит всей интеллигенции, которая воспитывалась на Чернышевском, Добролюбове и даже на Писареве.

 

  • Определял специфику художественного творчества и социологически, и с точки зрения формы и содержания. Здесь его преимущество перед формалистами, которые только форму считали собственно художественной, и, конечно, перед рапповцами, которые, в конечном счете, сводили искусство к иллюстративности.
  1. Развил идею искусства-игры.
  2. Выступил против чрезмерного выпячивания предмета – позиция отрицания реальной критики.

 

Переверзева начали критиковать вульгарные же социологи фричеанского толка. (Фричеанцы считались плехановской ортодоксией, хотя, на самом деле, Плеханова они вульгаризировали). Как же так – Переверзев игнорирует стиль эпохи, общие тенденции в развитии общества, у него только индивидуальное классовое происхождение.

 

Потом и Фриче разоблачили – тоже как вульгарного социолога. Тут уже РАППовцы, которые принимали участие и в критике Переверзева, сыграли определяющую роль. И фричеанцы, и переверзевцы были объявлены вульгарными социологами. Уже и Плеханов стал критиковаться как меньшевик. Классовую борьбу не замечают ни переверзевцы, ни фричеанцы, потому что Плеханов был меньшевик, он сглаживал остроту социальных противоречий, он не был радикальным революционером. Такое обвинение повесили на вульгарных социологов. Если в 20-е годы Плеханов был самым авторитетным теоретиком марксистом в области литературы, то в 30-е годы он сам стал объектом критики. РАППовцы объявили себя ленинцами – Ленин стал авторитетом №1 во всем, в том числе и в литературе (хотя сам он на это не претендовал).

 

Пролетарских литературных группировок было очень много.

 

«Кузница»

 

В 1920 г. в Москве из Пролеткульта вышли поэты Александро́вский, Герасимов, Казин, Кириллов, Орбадович, Полетаев, Родов, Санников и организовали литературную группу «Кузница». «Мы кузнецы, и дух наш молод» - их главный лозунг. В основном, в группе были поэты, но вошли туда и прозаики – Ф. Гладков («Цемент») и Н. Ляшко́ («Доменная печь»). Их проза считалась образцовой для творчества «кузнецов». Критик там был только один – Якубовский, но особой роли он не играл. «Кузница» провозгласила свободу в выборе творческих методов, то есть приемов, призывала к мастерству, профессионализму, но в вопросах развития послеоктябрьского искусства во многом продолжала линию Пролеткульта.

 

При активном участии группы «Кузница» в том же 1920-м году была создана ВАПП – Всероссийская ассоциация пролетарских писателей, которая потом (когда в 1922 году создали Советский Союз) стала называться не Всероссийской, а Всесоюзной ассоциацией.

Включала в себя много разных групп, вначале – во главе с «Кузницей». РАППа пока еще не было – Российская ассоциация пролетарских писателей была создана в 1925 году. Иногда условно говорят о РАППе в расширительном смысле, применительно в 20-м годам – но к «Кузнице» это не относится. «Кузница» до 1931 года постоянно была в полемике с РАППом, и только в 1931 году влилась в РАПП. (Лежнев хвалил «кузнеца» Гладкова просто потому, что «Кузница» полемизировала с РАППом).

 

До 1923 года «Кузница» возглавляла ВАПП. Она была также инициатором создания в том же 1920-м году независимого от Пролеткульта Всероссийского Союза пролетарских писателей.

 

В известном смысле «Кузница» была агрессивнее ЛЕФа и даже имажинистов, несмотря на то, что многое в ее поэтике было традиционалистским, о чем писал Замятин: «Они – левейшие в политике и правейшие в поэтике».

 

В Декларации пролетарских писателей «Кузница», напечатанной в «Правде» в 1923 году, говорилось категорично: «Объединение рабочих писателей «Кузница» есть единственное объединение, стоящее всецело на программе революционного авангарда рабочего класса и РКП». Это притом, что традиции пролеткультовщины там были еще сильны, а Пролеткульт уже был осужден Письмом о Пролеткультах в конце 1920-го года. «Кузница», несмотря на это, декларировала свою позицию как приверженность РКП. Но декларация не спасла ведущего положения «Кузницы».

 

В 1923 году руководство ВАПП перешло к новой группе – «Октябрь», ядро которой составляли активные участники журнала «На посту» («напостовцы»): Семен Родов, Г. Лелевич, Илларион ?Вардин, Леопольд Авербах, Артем Веселый, Ю. Либединский, Александр Безыменский и другие. Журнал выходил в 1923-25 годах.

«Октябрь», подмявший под себя «Кузницу», оказался еще более амбициозной группой. Если «Кузница» декларировала свою приверженность программе РКП, то «Октябрь» заявил, что у РКП нет никакой программы в отношении литературы, а он, «Октябрь», ее даст.

Ю. Либединский в статье «Классовое и групповое» («На посту», 1923г.) заявил, что в отличие от «Кузницы» с ее космизмом «Октябрь» в новую эпоху НЭП даст обыденную действительность, но увиденную глазами рабочего класса. Сплотить вокруг себя пролетарскую литературу и революционных попутчиков, вытравляя вредные уклоны, стать основным элементом литературы – такая ставилась задача. То есть в декларации попутчики не перечеркивались, но группа брала на себя руководство ими (правда, выразилось оно только в отъявленной брани по адресу попутчиков). Либединский писал, что «На посту» - это не орган группы, а орган «боевой марксистской заезжательской мысли в области литературы» («заезжательской» - от слова «заехать», то есть как следует вмазать всем несогласным). «Наряду с марксистским анализом творчества, журнал «На посту» ставит себе определенную политическую цель – выпрямить линию партии в области литературы, побудить ее к осознанию роли литературы и необходимости использовать ее в классовой борьбе». В известной мере «Октябрь» своей цели достиг: РКП(б) активизировала деятельность по выработке систематической политике в области литературы и искусства, чего раньше не было (политике приходилось заниматься войной, экономикой – до литературы руки не доходили).

 

Но и «Октябрь», по сути, уступил лидирующую роль группе «На посту». И напостовцы, и те деятели, которые потом вышли из этой группы, организовали свой журнал «На литературном посту» и создали РАПП в 1925 г., гордились тем, что у них были немалые заслуги. Десять лет говорили о необходимости усвоения марксизма, а в конце периода и ленинизма; ставили важнейшие вопросы о художественном современном герое, об эпосе; гордились тем, что четко ставили проблемы (фактически это было, как правило, упрощение или искажение проблемы).

РАПП

 

Пролетарская писательская организация выросла от маленькой «Кузницы» до почти 3000-ной ассоциации писателей РАПП. (К 1925 году в РАППе было больше 2800 членов, что несопоставимо с другими литературными группировками, где было 15-25 человек). Это были люди молодые, энергичные, в массе своей искреннее хотевшие поскорее решить важные вопросы, но малограмотные и с большими амбициями. К тому же, со временем ядро РАПП все больше превращалось в «секту», оторванную от основной массы даже собственной писательской организации.

 

«На посту» выступал против «оживившихся иллюзий нейтральности искусства» (Серапионовых братьев, формалистов). Но и тех, кто был повинен в этом, и тех, кто не был, ругали примерно одинаково. Самый первый номер журнала за 1923 г. (ред. Б. Волин, Г. Лелевич и С. Родов) громил ЛЕФ и Маяковского, Асеева, Ал. Толстого («всякие Толстые, как бы ни меняли свои вехи, останутся бывшими писателями, новая жизнь чужда их пониманию»). Была там статья Бориса Волина «Клеветники: Эренбург, Никитин, Бриг» (Эренбург был близок к конструктивизму, Никитин – Серапионов брат, Бриг – лефовец, но всех – под одну гребенку, все клеветники). Лев Сосновский, крупная политическая фигура, с высоты своего положения написал статью «Бывший Главсокол, ныне Центроуж» про Горького. В №2 Александр Зонин, ученик Переверзева, в статье «Надо перепахать» занес в разряд «писателей с реакционным нутром» А. Малышкина (автора нашумевшей повести «Падение Даира»),  Пришвина и Шагинян. В «На посту» критиковались Леонов, Тынянов, Платонов, Маяковский, Булгаков, Зощенко, Вс. Иванов, Ольга Форш, Алексей Чапыгин, Фурманов, Илья Эренбург («писатель мещанства в самом доподлинном смысле этого слова»), а потом, в собственно РАППовский период, и члены РАПП – Фадеев (не самими РАППовцами, а теми, кто остался верен напостовству), Шолохов, «кузнец» Гладков и прочие.

Постановление ЦК РКП (б) «О политике партии в области художественной литературы» (1925 г.)  нанесло удар напостовцам. Там говорилось, что пролетарским писателям еще надо завоевать лидирующее положение, ни одна группа, даже самая пролетарская по своим идейным установкам, не может претендовать на какие-то привилегии. Но кто-то понял это наоборот – что это поддержка пролетарских писателей, раз они признаются, хотя бы в будущем, деятелями литературы. Это привело к расколу в «напостовстве»: некоторые (Родов, Г. Лелевич, ?Вардин) остались верны себе, они приняли постановление как поражение попутчиков, а большинство, во главе с  Леопольдом Авербахом, объединилось вокруг нового журнала «На литературном посту» (1926 – 32 гг). Раннее «напостовство» рассматривало искусство как «заражение чувствами» (перевирая Льва Толстого). Напостовцы были против искусства как познания жизни – именно с ними полемизировал Воронский  статье «Искусство как познание жизни и современность».

Напостовцы: это теория буржуазно-созерцательная, к тому же, какое может быть объективное познание жизни, если мы действуем с классовых позиций? Тут напостовцы смыкались с пролеткультовцами. Познание во 2-ой половине 20-х годов РАППовцами недооценивалось, хоть на словах и не отрицалось. Тут все больше обнаруживалось отличие от вульгарных социологов: РАППовцы считали главным в творчестве теоретическое мировоззрение, а вульгарные социологи его не признавали. Правда, РАППовцы были непоследовательны. Во-первых, пропагандируя марксизм, они воспринимали его максимально начетнически, приводили изолированные цитаты из классиков марксизма, а также из Белинского, Гегеля, Плеханова. Плеханова сначала считали ортодоксом. В ноябре 1926 года Ю. Либединский выступил с докладом «О художественной платформе ВАПП» - в резолюции, в частности, говорилось: «Необходимо открыть дискуссию по вопросам  художественной платформы на основе заветов Маркса и Плеханова, на основе диалектического материализма». Потом Авербах призывал: долой Плеханова! Это при том, что в 1928-30 годах критика вульгарного социологизма сначала велась с позиций за плехановскую ортодоксию. Во-вторых, РАППовцы пытались дать еще что-то и помимо марксистского мировоззрения в качестве основы художественного творчества. Отсюда – теория непосредственных впечатлений Либединского (термин взят из незаконченной статьи Белинского «Идея и искусство»). В докладе Либединского «Художественная платформа ВАПП», принятом как платформа РАПП и напечатанном уже позже, в 1929 г., говорилось: «Человек знает о мире гораздо больше, чем он думает, что он знает. Искусство как раз и берет за строительный материал именно это знание. Воронский это называет подсознательным, или интуитивным знанием, а Белинский говорил о непосредственном созерцании истины» На самом деле у Воронского не было никаких серьезных расхождений с Белинским в этом вопросе, но Воронского полагалось ругать. Суть искусства, по Либединскому, в «освобождении непосредственных впечатлений из-под шелухи обывательских пошлых суждений и представлений». И это не составная часть сознания – непосредственные впечатления и сознание у Либединского разделены.

Сознание «очищает» непосредственные впечатления, то есть играет второстепенную роль в творчестве. Чем непосредственнее, тем глубже произведение, тем дольше оно существует. РАППовцы это сначала приняли, хотя и с большим количеством оговорок, но потом сами же запутались. Фадеев в статье «Против верхоглядства. Ответ товарищу Семенову» подменил концепцию Либединского своей: искусство воспроизводит мир в форме как бы непосредственных впечатлений от  действительности. То есть он говорит о чувственном характере искусства, о непосредственной представимости образов (не о творческом процессе, а о том, как это все воплощается). Отсюда – упрек Чернышевскому: он в «Что делать?» часто подменяет непосредственные впечатления рассуждениями о действительности, выходя за пределы искусства. Но в итоге РАПП признала ошибку Либединского: главным для них была идеология, а не непосредственные впечатления. Большинство РАППовцев в конце 1927 года усилили концепцию единства художественного метода и мировоззрения – поэтому они и атаковали вульгарных социологов. И РАПП и вульгарные социологи сходились в отрицании познавательного значения искусства. Но вульгарные социологи, прежде всего переверзевцы, считали, что писатель творит нутром, что он по рождению четко детерминирован своим классовым происхождением, а среди РАППовцев было немало отнюдь не рабочих по происхождению.

Пока РАППовцы были близки вульгарным социологам, они выдвигали лозунг учебы у классиков. Этим они себя отделяли и от пролеткультовцев,  и от напостовцев первой половины 20-х годов. Особенно классиков уважали в связи с лозунгом живого человека. Воронский сразу раскусил, почему это: они хотят учиться у классиков, потому что не хотят учиться у попутчиков.

 

Либединский говорил о величии классиков, которое помогло им подняться до высот познания человека и человечества, и даже связывал успехи Некрасова с его любовью к крестьянам, которых РАППовцы не жаловали (Некрасову это прощалось).  Но тот же Либединский говорил и о борьбе с классикам. В статье «Реалистический показ личности как очередная задача пролетарской литературы» («На литературном посту», 1927 г.) он писал: «Толстой – это колоссальная стихия таланта, против которой бороться нужно очень основательно». Потом они это немного сгладили (потому что в том же 1927 году вышел подражающий Толстому роман РАППовца Фадеева «Разгром»),  но тем не менее, довольно скоро выдвинули  лозунг «догнать и перегнать классиков буржуазной литерутуры». В конце 20-х – лозунг «Ударники – в литературу» (они отличились на производстве – теперь пускай поднимают нашу литературу).

Метод классиков – реализм. В начале 1927 года РАППовцы усиленно его пропагандировали, да и впоследствии поддерживали уже как проявление философского материализма. Это выразилось, например, в докладе Фадеева «Долой Шиллера!» (1929 г.): Шиллер трактовался как романтик, он кричит о свободе слова, за чем скрывается главное требование немецкого лавочника  – требование свободы торговли.

 

Вместе с реализмом в РАППовскую критику пришло требование психологизма (опять-таки с ориентацией на Толстого), «срывание всех и всяческих масок» (из статьи Ленина «Лев Толстой как зеркало русской революции»). РАППовцы выдвинули лозунг живого человека. Само это словосочетание было заимствовано у Воронского, но понимали они его совсем не так, как Воронский. Либединский, Ермилов, Фадеев заговорили о том, что идеи вводятся в произведение не в виде отвлеченных схем, а через всесторонний показ живых людей. Но исходной для них все равно была формула, а образы – ее расшифровка. Так и истолковывали психологизм: художник должен показывать борьбу сознательного выбора с подсознательными побуждениями. Так истолковывали, например, образ Левинсона в «Разгроме» Фадеева: он, человек по природе слабый, делает сознательный выбор, и этот выбор помогает ему преодолевать слабость. Для перевальцев – наоборот: Горбов писал о том, что самая лучшая сцена в пролетарской литературе – это сцена в «Разгроме», когда командир отряда Левинсон обходит ночью посты и видит дневального, который, присел у костра, положил винтовку, протянул руки, и глаза его были устремлены куда-то в светлое будущее. Этот дневальный мечтал о том, о чем писал «Перевал», - о том, что будет за перевалом, о прекрасной новой действительности. Левинсон, как командир, должен был одернуть этого дневального, а он улыбнулся и прошел мимо. Здесь, как писал Горбов, пролетарский писатель преодолел свою классовую ограниченность и вошел в эстетическую реальность будущего. РАППовцам же это казалось слабостью героя.

 

В статье «Реалистический показ личности как очередная задача пролетарской литературы» Либединский писал: «Мы берем каждый характер как не цельную личность, ибо, по существу, цельной личности нет. И человек, который настаивает на ста процентах личности, конечно, ничего не понимает. Тут нужно брать человека таким, каков он есть». На практике это приводило к дозировке положительных и отрицательных начал, буквально расчисляли, сколько процентов сознательного и бессознательного надо дать герою – тогда он будет живым человеком. Ни сознательное, ни подсознательное начало не является определяющим. Владимир Ермилов было одобрил роман Леонова «Вор», но тут же высказался против «ложной идеи некоего абсолютного, находящегося вне времени и пространства человека». «Вообще, - писал он, - с задачей  показа живого человека попутнический сектор литературы, в целом, не способен справиться, так как предпосылкой для этого является способность к синтезу» (статья «Проблема живого человека в современной литературе и «Вор» Леонида Леонова»). То есть, по-своему, и РАППовцы были за синтез, как Замятин, Полонский или Воронский, но понимали они его как механическое и головное совмещение противоположностей. «Вор» Ермилову не понравился, зато он оценил роман пролетарского писателя Сергея Семенова «Наталья Тарпова» (1927 г.) как «бесспорное достижение, несомненную победу Сергея Семенова и пролетарской литературы»: «там есть гармоничная личность, в ней органически соединены сознательное и подсознательное» (парторганизатор фабрики Рябьев). Рябьев вступил в партию в 1916 году, логически осознав правильность ее пути, но это было только головное присоединение к партии, а после Октября в нем заговорило «что-то глубже разума». Это написано в романе Семенова, и, цитируя это, Ермилов говорит о расширении личности Рябьева: «Идеология соединилась в нем с тем, что вырастало из какой-то последней в нем глубины. Рябьев достиг равновесия всех элементов своей личности. Но не всем удалось пребывать в такой гармонии. Директор фабрики, Алексей Иванович, всю жизнь довольствовался только логическим существованием, а интеллигент ?Щепиусов подсознательным [то есть сознательное и подсознательное можно было разделить и между разными персонажами], они не что иное, как две расколовшиеся половинки Рябьева, две стороны рябьевской личности». Так же анализировался и образ героини: «Половое притягивание Тарповой к инженеру и такое же отталкивание ее от него все время идет в соответствии с моментами классово-идеологического сближения с ?Горбухом. ...Все моменты, когда Тарпова резко ощущает классовую чуждость инженера, она отталкивается от него «всем, что было у нее женского», то есть подсознательного». Из-за этих противоречий критик отказывает Наталье Тарповой в праве именоваться гармонической личностью. А Семенова Ермилов хвалит за успешную учебу у Достоевского (так они понимали учебу у классиков).

 

По дружбе РАППовцы расхвалили за успех в реализации теории «живого человека» и роман «Рождение героя» Либединского (1930 г.). Там старый большевик Шорохов должен, по мысли автора, доказать, что даже сознание передовых людей расколото на две вечно борющиеся половины. Инстинктивное начало Шорохова воплотилось в его свояченице, а логическое – в его заместителе. Он женился на свояченице, появился ребенок, а после долгих раздумий Шорохов понял, что Люба принесла ему только страдания, возненавидел ее и покинул. Вывод: плох заместитель, но плох и живущий только чувством. Фадеев говорил, что  «Рождение героя» - свидетельство большого художественного роста Либединского, другие высказывались так же. Но вся советская печать, в том числе и партийная, осудила роман. В середине 1930-го года Леопольд Авербах тоже осудил недостатки романа, но охарактеризовал то, что делается по от ношению к Либединскому, как факт величайшего безобразия. В обращении секретариата РАПП ко всем членам РАПП 18 июня 1930 года Либединский представлен как «жертва некоего блока, представители которого забывают о том, что у нас не так много пролетарских писателей-коммунистов и что партия не может допустить вредного для дела пролетарской литературы затравливания одного из основных работников последней». И только позже под общим давлением РАППовцы признали «Рождение героя» ошибочным произведением.

 

Итак, лозунги РАППовцев - психологизм, живой человек, «срывание всех и всяческих масок», а затем и выступления против реализма, который они, вроде бы, так приветствовали. Еще в статье 1929 года «Долой Шиллера!» Фадеев говорил, что пролетарский реализм не нуждается ни в каких романтических примесях, наоборот, он в корне враждебен им. Вместе с тем, Фадеев отнюдь не отрицает идеала – художник, овладевший этим методом, сможет давать явления жизни и человека в их сложности, изменении, развитии, самодвижении, в свете большой и подлинной исторической перспективы, то есть в свете и того, что должно быть. В этом смысле художник пролетариата будет не только самым трезвым реалистом, но и самым большим мечтателем – последнее вовсе не является проявлением романтики.

Но в 1929 г. уже реализм был далеко не общепризнанным методом для РАППовцев. Уже с конца 1927 года РАППовцы потянулись к авербаховскому определению метода пролетарской литературы как диалектико-материалистического. РАППовцы взяли из философии слово «метод» (основной принцип построения системы). Поскольку они сняли всякие границы между идеологизированной философией марксизма-ленинизма и художественным творчеством, они и перенесли это философское понятие в художественную литературу. Понятие художественного, творческого метода – РАППовское понятие; хотя оно и закрепилось в советском литературоведении, но ни в какую другую национальную науку не перешло. Владимир Ермилов, Иван Виноградов и другие поддержали Авербаха с его призывом создавать художественные произведения методом диалектического материализма. Еще в начале 1927 года приветствовался реализм монументальный, героический и даже романтический (редакционная статья «Современная литература и очередные задачи ВАППа», «На литературном посту», №4). А потом, видимо, РАППовцы задумались над тем, что в современной литературе не только романтики «кузнецы» далеки от них, но и многие реалисты. («Кузницу» они относили к романтизму, хотя это была антиличностная литература, а значит, и антиромантическая).  Поэтому  Авербах напечатал в 11-12 номере «На литературном посту» за 1927 год статью «Еще о творческих путях», где писал, что нельзя говорить вообще о реализме, хотя реализм – основное русло пролетарской литературы, курс на последовательного писателя-материалиста. Писатель-материалист создает новую форму. Надо романтизм и реализм переварить в котле пролетарского содержания и создать новую пролетарскую форму и пролетарский стиль. Так с конца 20- годов Ермилов, Зонин, Лузгин, Либединский, Гроссман-Рощин и другие избегают говорить о реализме, и уж тем более они против романтического приукрашивания.

Фадеев нападает на Шиллера за «романтизм», но выступает и против всяких профессорских «измов», которые не имеют никакого значения для литературы. О диалектическом материализме Фадеев говорит, что это будет наиболее последовательный метод пролетарской литературы.

 

Литературовед Иван Архипович Виноградов предусмотрел все 4 возможности, перекрестив философские методы и системы.

  1. Метафизический идеализм
  2. Диалектический идеализм
  3. Метафизический материализм
  4. Диалектический материализм.

Всем этим четырем методам он стал искать соответствия в литературе. Идеализм в творчестве – это примат субъективного над объективным. Субъективный идеализм растворяет всю действительность в переживаниях воспринимающего субъекта (Пастернак, Олеша).  Объективный же идеализм признает существование независимой от субъекта действительности, но как некую духовную субстанцию (Тютчев, Блок, Белый, Мережковский). Идеализм – это та мистифицирующая форма, в которой действительность предстает перед классами господствующими, паразитическими, деградирующими. А материализм в литературе бывает неполным, частичным, сочетающимся с идеалистическими положениями. Это «искусство представителей мелкой и крупной буржуазии, которая пробавляется в своей деятельности так называемым здравым смыслом, представляющим собой склад всяческих классовых предрассудков, элементов стихийного материализма, обрывков точных и естественных наук. [То есть здесь присутствует и элемент вульгарного социологизма]. Таков натурализм Золя. Смесь элементов реализма с самым безудержным идеализмом – это, например, Тургенев. Шекспир и ранний Маяковский были стихийными материалистами. В романах Андре Жида есть только видимость материализма. Подлинный материализм в литературе показывает в качестве определяющих движущих сил общественного процесса производственную практику, классовую борьбу. Здесь человек раскрывается как классовый человек, и основные конфликты – классовые («Чапаев» Фурманова, «Неделя» Либединского, «Разгром» Фадеева). Подлинный материализм – диалектический, но, оговаривает Виноградов,  проблема диалектики в художественном познании еще совершенно не разработана. Нет диалектики в «Рождении героя» Либединского – много логизирования, схематичности. По Виноградову, диалектический материализм в творчестве приводит к объективности, но и к субъективности, с точки зрения пролетариата, строящего социализм.

В этот период понятия метода и стиля еще не были разграничены. РАППовцы свое разграничение сделали: они отнесли метод к мировоззрению, а стиль к тактическим формам борьбы, в конечном счете, к политике. Они заговорили о стилях периода гражданской войны, восстановительного и реконструктивного периодов в пролетарской литературе, а в начале 1931 года, заявляли они, пролетарская литература проходит этап создания стиля пролетарской революции периода развернутого социалистического наступления. Но речь шла только о стилях пролетарских писателей. Допустить близость стилей пролетарских и непролетарских писателей РАППовцы не могли. Воронский еще в середине 20-х годов заявил, что в реальном литературном процессе закономерная и плодотворная тенденция к возникновению единого стиля, отражающего коллективные искания советской литературы. Воронский в едином ряду называет Горького и Маяковского, Гладкова и Бабеля, Иванова и Пильняка, Алексея Толстого и Булгакова, Федина и Леонова, Пришвина и Тихонова, Светлова и Артема Веселого. Авербах в начале 1926 года напечатал статью «Опять о Воронском» («На литературном посту», 1926 г., №1), где утверждал обратное: время провело резкие различия между нами и не смягчает, а углубляет идеологические различия.

Национальное для РАПП близко к националистическому. В 20-е годы это общее место для многих, и для РАППовцев в том числе.

Таковы были позиции РАПП на рубеже 20-30-х.

 

После бурных дискуссий 1930 года стало ясно, что РАПП, рассуждавший о своей художественной платформе, ничего нового в теорию не внесет. Действительно, дальше были только лозунги «За большое искусство большевизма», «За Магнитострой литературы», «Одемьянивание литературы» (говорить об «обеднении» литературы не решились, поэтому придумали «одемьянивание»), «Ударник – центральная фигура литературы», «Не попутчик, а – союзник или враг». Понятие «попутчика» их уже не устраивало, потому что оно связывалось, прежде всего, с Троцким, которого в 1927 году разгромили. И от Воронского, который в том же 1927 году пострадал, был лишен своего детища – журнала «Красная новь», РАППовы открещиваются. Они открещиваются от самого понятия «попутчик».

При этом РАПП поддерживался партийным руководством. После 1925 г. руководство РАПП практически не избиралось, оно назначалось ЦК ВКП(б). Отсюда такая уверенность, что за ними государственная партийная поддержка. Действительно, долгое время так оно и было, потому что прямо, непосредственно на себя партийные органы это руководство сначала не брали. Хотя репрессивный Декрет о печати был принят еще 28 октября (10 ноября) 1917 года, но это был декрет именно о печати, то есть о средствах массовой информации, а не собственно о художественной литературе, и принят он был не партийными органами, а Совнаркомом (=правительством). И Главлит, то есть цензура, был учрежден в 1922 году государством – и тоже в отношении далеко не только художественной литературы.  Идеология была в руках партии, но действовала она через государственные органы.

Секретарь ЦК РКП(б) сначала был один – Я.М. Свердлов. Одновременно он был председателем ВЦИК, главного законодательно-исполнительного органа (то есть кем-то вроде советского президента) и вместе с тем секретарем ЦК (в буквальном смысле секретарем – занимался бумажками). Должность председателя ВЦИК ничего не стоила и вся власть была в Совнаркоме. Ленин был председателем Совнаркома – никакого партийного поста он не занимал, был просто неформальным лидером партии. Свердлов был первым секретарем, а после его смерти этим занялся Сталин, и в 1922 году, по рекомендации Зиновьева, он был избран генеральным секретарем (эту должность ввели не как главную, это все равно считалось бюрократической сферой). Но к тому времени через партию уже пропускались все личные дела, то есть вроде бы чисто бюрократический орган все больше и больше набирал силу. Из первоначально дестистепенной должности Сталин сумел сделать главную, он везде расставил своих людей. И как бы ни был прав кто-нибудь из его оппонентов (Троцкий, Зиновьев, Бухарин), все равно его люди голосовали за Сталина.

Немногочисленные высказывания Ленина о культуре и литературе советских лет нельзя в точном смысле слова считать проявлением партийной политики в литературе. Естественно, он смотрел на литературу с партийных позиций, хотя после революции никто не популяризировал и не вспоминал его статью 1905 года «Партийная организация и партийная литература» - ее стали «приподнимать» в 30-е годы, когда Ленина провозгласили главным теоретиком, и в литературе тоже. Единственная его собственно литературно-критическая статья – одностраничная рецензия «Талантливая книжка» на книгу эмигранта Аркадия Аверченко «Дюжина ножей в спину революции» (1920 г.). Ленин к ней подошел с позиций наиболее уважаемого им Добролюбова, с позиции реальной критики (главными авторитетами были для него Чернышевский и Добролюбов). Аверченко, хочет он того или не хочет, разоблачил эмиграцию, потому что он хорошо знает этот предмет – и у него получается художественно. А когда он пишет о личной жизни Ленина и Троцкого, он пишет о том, чего не знает – и там у него получается нехудожественно.  Вывод: книжка талантливая, некоторые рассказы надо переиздать, талант надо поощрять. В отличие от Троцкого и Луначарского, но как большинство большевиков, Ленин признавал только реалистическое искусство. В 30-е годы это реалистическое искусство признают наивысшим авторитетом во всем, правда, ради этого и Гомера, и Шекспира будут записывать в реалисты. Поэтому Ленин отругал Луначарского за то, что тот издал «150.000.000»  Маяковского слишком большим тиражом в 1921 году. Но в марте 1922 года он говорил в речи о международном и внутреннем положении Советской Республики на заседании коммунистической фракции всероссийского съезда металлистов: «Вчера я случайно прочитал в «Известиях» стихотворение Маяковского на политическую тему [«Прозаседавшиеся»]. Я не принадлежу к поклонникам его поэтического таланта, хотя вполне признаю свою некомпетентность в этой области. Но давно я не испытывал такого удовольствия с точки зрения политической и административной. В своем стихотворении он вдрызг высмеивает заседание и издевается над коммунистами, что они все заседают и перезаседают. Не знаю, как насчет поэзии, а насчет политики ручаюсь, что это совершенно правильно. Мы, действительно, находимся в положении людей (надо сказать, это положение очень глупое), которые все заседают, составляют комиссии, составляют планы до бесконечности». Ленин был человек энергичный, поэтому бюрократизация Советского государства ему не импонировала. Так что он поддержал не за поэтику, но за политику «Прозаседавшихся» Маяковского, и этих пор Маяковского стали печатать –  не в «Правде», где была напечатана эта речь Ленина  («Правда» была партийным органом, а Маяковский – беспартийный), а в «Известиях». («Известия» - известия ВЦИК, то есть официального верховного органа власти Советской страны).

По сути, именно по инициативе Ленина прижали пролеткульт, приняв первое собственно партийное постановление – Письмо о Пролеткультах (декабрь 1920 г.).  В проекте резолюции о пролетарской культуре, написанном еще 9 октября 1920 года,  Ленин, требуя, прежде всего, марксизма, по сути, чисто пролетарской культуры не признал. «Не выдумка новой пролетарской культуры, а развитие лучших образцов, традиций, результатов существующей культуры с точки зрения ?миросозерцания марксизма и условий жизни и борьбы пролетариата в эпоху его диктатуры». То есть Ленин не совсем признавал прежнее искусство, но требовал развития существующей культуры с точки зрения нового общества, а не выдумки какой-то новой пролетарской.

Диктуя в начале 1923 года свои последние статьи, больной Ленин выражался еще определеннее. Так, в статье «Странички из дневника» («Правда», 4 января 1923 г.) сказано: «В то время, как  мы болтали о пролетарской культуре и соотношении ее с буржуазной культурой, факты преподносят нам цифры, показывающие, что даже и с буржуазной культурой дела обстоят у нас очень слабо. Оказалось, что, как и следовало ожидать, от всеобщей грамотности мы отстали еще очень сильно, и даже прогресс наш, по сравнению с царскими временами 1897 г., оказался слишком медленным. Это служит грозным предостережением и упреком по адресу тех, кто витал и витает в эмпиреях «пролетарской культуры». Это показывает, сколько еще ?настоятельной  черновой работы предстоит нам сделать, чтобы достигнуть уровня обыкновенного цивилизованного государства Западной Европы». Правда, из буржуазной культуры Ленин хотел брать далеко не все. В статье «Лучше меньше, да лучше» («Правда», 4 марта 1923 г.) говорится: «Нам бы для начала достаточно настоящей буржуазной культуры. Нам бы для начала обойтись без особенно махровых типов культур добуржуазного порядка, то есть культуры чиновничьей,  ??? и тому подобного. В вопросах культуры торопливость и размашистость вреднее всего». Но все-таки на практике торопливо очищали библиотеки от литературы, казавшейся вредной, и занимался этим никто иной, как жена Ленина Н.К. Крупская.   

При жизни Ленина вторым лицом в партии и государстве считался Троцкий, хотя он и не принял предложения Ленина стать его заместителем в Совнаркоме (постеснялся своего еврейства – а другой еврей, Каменев, не постеснялся). Сам Ленин собирался перевести и руководство ЦК, и руководство государством на коллективные рельсы. Он считал себя единственным лидером, и хотел, чтобы после его смерти руководство партии было коллективным. Поначалу так и поступили – после смерти Ленина председателем Совнаркома (то есть на самый главный пост) избрали А.И. Рыкова, фигуру явно третьестепенную. Но это – внешне.

У Троцкого была своя теория культурного развития, по сути, наиболее близкая к высказываниям Ленина. В культуре прошлого он тоже далеко не все принимал, в литературе русской эмиграции не видел ничего хорошего (в 1923 году это на самом деле так и было;  даже и в 1924 году это признавал, независимо от Троцкого, Марк Слоним).  Троцкий поддерживал попутчиков, даже относясь к ним настороженно.  Он отрицал саму возможность пролетарской культуры, хотя целиком творчество писателей и поэтов, называвшихся пролетарскими, не перечеркивал. Так, в речи на совещании при отделе печати ЦК РКП(б) «О политике партии в художественной литературе» в мае 1924 года он говорил: «У меня к работе Безыменского отношение, которое, я надеюсь, никак нельзя назвать отрицательным. «Комсомолию» я очень хвалил, когда читал ее еще в рукописи. Но и независимо от того, можно ли по этому поводу провозглашать появление пролетарской литературы, я скажу, что Безыменского не было бы на свете как художника, если бы у нас не было сейчас Маяковского, Пастернака и даже Пильняка». То есть все, что произведено в собственно художественной культуре, произведено попутчиками. Свою речь Троцкий завершал такими словами: «Вы думаете, что, посадив фасоль в цветочный горшок, вы способны взрастить дерево пролетарской литературы. На этот путь мы не встанем – из фасоли никакого древа произрасти не может».

Троцкий - приверженец  теории перманентной революции. Пролетариат не успеет создать свою пролетарскую культуру до победы мировой революции, когда будет бесклассовое общество и культура западного, личностного типа. Об этом он и писал в своей книге «Революция и литература» (1923 г.). В частности, он там уделил внимание литературоведческому формализму. «Остановиться на школе формализма приходится по двум причинам. Во-первых, ради нее самой. При всей поверхностности и реакционности формалистической теории искусства, известная часть изыскательской работы формалистов вполне полезна. Во-вторых, ради футуризма. Как ни основательны претензии футуристов на монопольное представительство нового искусства, но из процесса подготовки искусства будущего футуризма не выкинешь». Троцкий, в отличие от Ленина и наряду с Луначарским, признавал и нереалистическое искусство (еще до революции). Причем он обосновывал это в той же речи на совещании по вопросам партийной политики. Он говорил, что мы участвуем, например, в одних изданиях с футуристами и вообще с модернистами, потому что у них, хотя они и исходили из совершенно других позиций, была позиция антибуржуазная.  Сейчас у нас другая позиция, но, тем не менее, мы могли быть какими-то временными союзниками. Троцкий сразу заявляет, что в том виде, в каком формальная школа представлена Шкловским, Жирмунским, Якобсоном и другими [Жирмунского, который посещал заседания ОАОЯЗа, но чистым формалистом никогда не был, он приплел сюда зря], есть, прежде всего, «крайне заносчивый недоносок». Для них словесное искусство полностью и окончательно замыкается словом, изобразительной краской. Троцкий цитирует рассуждения насчет того, что навязывать поэту идеи – это все равно, что вести себя как средневековая публика, избивавшая актера, который играл Иуду. «Совершенно очевидно, - безапелляционно заявляет Троцкий, - что все это писал способнейший гимназист пятого класса с очевиднейшим и вполне самовитым намерением вставить перо нашему учителю словесности, педанту известному». «Споры об искусстве направленческом и чистом искусстве были уместны между либералами и народниками, а для марксистской диалектики искусство под углом зрения объективного исторического процесса всегда общественно служебно, исторически утилитарно, оно находит для темных и смутных настроений нужный ритм слов, сближает мысль и чувство или противополагает их друг другу, обогащает духовный опыт лица и коллектива, утончает чувство, делает его гибче, отзывчивей, отзвучнее, расширяет емкость мысли за счет ?не личным путем накопленного опыта, воспитывает индивидуальность, общественную группу, класс, нацию – и это совершенно независимо от того, выступает ли оно в данном своем течении под флагом чистого или открыто тенденциозного искусства». То есть искусство он понимает, в сущности, общечеловечески – но настоящее искусство, а не мнимое пролетарское.  «Ищущая связи с народом, стремившаяся ему показать, что она его ужасно-ужасно любит, интеллигенция готова была обойтись без чистого белья, зубной щетки, в искусстве – без ухищрений формы, чтобы только непосредственно выражать страдания и надежды угнетенных. Наоборот, утверждавшаяся буржуазия не могла открыто предъявлять свою буржуазность и, чтобы удержать интеллигенцию за собой, естественным знаменем сделала чистое искусство. Все это надо объяснять историческими толчками».

В теории Троцкий во многом прав, но как только он затрагивает конкретный  материал, фактически начинает сам себе противоречить. «Самый малый круг личной лирики имеет неоспоримейшее право на существование в рамках нового искусства. Более того, новый человек не сформируется без новой лирики. Но чтобы создать ее, поэт сам должен почувствовать мир по-новому. Если над его объятием склоняется непременно Христос или сам Саваоф, как у Ахматовой, Цветаевой, ?Шкафской и других, то уж один этот признак свидетельствует о ветхости такой лирики, о ее общественной а следовательно, и эстетической непригодности для нового человека».

То есть в теории – утончение чувств, а на практике – отрицание Ахматовой, Цветаевой и приравнивание к ним Шкафской.

От лица нового класса, призванного строить новый мир, Троцкий заявляет: «Если вы мироощущение домостроя переводите на язык акмеизма, то это не делает вас новыми поэтами. Художественная форма в известных и очень широких пределах независима, но художник, творец этой формы, и зритель, наслаждающийся ею, не пустые аппараты для создания формы и восприятия ее, а живые люди с кристаллизованной психикой, представляющей некоторое, хотя и не всегда гармоническое единство». Эта психика социально обусловлена. Троцкого отталкивает от формалистов, прежде всего, то, что они этого социального детерминизма не признают. Он делает вывод о том, что формалисты и не могут прийти к научным выводам. «Посчитав прилагательные, взвесив строки и смерив рифмы, формалист либо молча останавливается с видом человека, не знающего, что ему с самим собой дальше делать, либо выбрасывает неожиданное обобщение, в котором на 5 процентов формализма, а на 95 процентов – самой некритической интуиции».

Троцкий спорит со Шкловским по поводу «бездомности» сюжетов, их появления в разных странах. «Почему, собственно, марксизм должен обрекать сюжеты на крепостное состояние, понять нелегко. Тот факт, что разные народы и разные классы одного и того же народа пользуются одними и теми же сюжетами, свидетельствует лишь об ограниченности человеческого воображения и стремлении человека во всяком своем творчестве, в том числе и художественном, к экономии сил. Каждый класс стремится в высшей мере использовать материальное и духовное наследство другого класса. Автомобиль и телега – это как бы один сюжет: четыре колеса на двух осях. И тем не менее, каждый раз, когда на русской дороге ночью крестьянская лошаденка шарахается в ужасе перед ослепившим ее прожектором автомобиля, в этом эпизоде находит свое выражение конфликт двух культур». Далее Троцкий констатирует, что сам Шкловский – весьма живописный продукт определенной социальной среды и определенного времени.

 

Троцкий не вульгарный социолог, ни в духе Фриче, ни в духе Переверзева. Он признает бесспорным, что потребность в искусстве создается не экономическими условиями, но тут же замечает, что и потребность в питании создается не экономикой, наоборот, она создает экономику. «Совершенно верно, что по одним лишь принципам марксизма никогда нельзя судить, отвергнуть или принять произведение искусства. Продукты художественного творчества должны, в первую очередь, судиться по своим собственным законам, то есть по законам искусства.  Но только марксизм способен объяснить, почему и откуда в данную эпоху возникло данное направление в искусстве, то есть кто и почему предъявил спрос на такие, а не иные художественные формы».

Троцкий высказывается против попыток создать новое искусство через замкнутые художественные семинары, кружки, пролеткульты и проч., а формализм объявляет «недоноском идеализма».

 

Эстетические положения Троцкого, при довольно многих убедительных и теоретически верных положениях, более узкие, чем у Воронского или Полонского.

Троцкий совершенно не признавал чего-либо ценного в эмигрантской литературе. Одна из первых глав его книги – «Внеоктябрьская литература» (не только о собственно эмигрантской литературе, но и о тех, кто объявляется внутренними эмигрантами). О зарубежной литературе говорит – «круглый нуль». «Существует ли Бунин? ... О Мережковском нельзя говорить, что его не стало, потому что его, по существу, никогда и не было. Или Куприн, или Бальмонт, или сам Чириков» (издевательство – «сам Чириков»).  «Некоторые, впрочем, неясные, признаки жизни обнаруживает Алексей Толстой, но за это-то он и отлучен от круговой поруки хранителей твердого знака и прочих, отставной с позволения сказать, козы барабанщиков». «А ведь таланты, идеи были вывезены за границу в угрожающем для «русской культуры» и особенно ее достолюбезного псаломщика Максима Горького размере. Почему же из всего этого ничего не произошло? Потому что нельзя обмануть историю и подлинную, не псаломническую культуру». До 1923 года эта констатация была еще не вполне безосновательной.

Троцкий очень высоко ставит Октябрьский переворот, но пишет, что и «наша литература не дала еще ничего, что было бы адекватно эпохе» (тоже не без оснований).

В том же 1923 году Троцкий выступает в дискуссии о политике партии в области художественной литературы, и в книге его есть раздел «Партийная политика в искусстве». Выступая в дискуссии, Троцкий поддержал Воронского, которого напостовцы избрали мишенью в качестве потатчика и почти соучастника попутчиков. «Некоторые марксисты-литераторы усвоили себе архизаезжательские приемы в отношении к футуристам, имажинистам и вообще попутчикам. Но если выкинуть из нашего обихода Пильняка и Всеволода Иванова, мы окажемся на некоторую дробь беднее». Троцкий, как и следом за ним Вяч. Полонский, признает, что у пролетариата есть культура политическая, но очень мало культуры художественной, а искусство, по Троцкому, пути свои должно проделать  на собственных ногах. Методы марксизма – не методы искусства. Это прямо противоречит тому, что потом заявят РАППовцы с их призывом писать произведения искусства методом диалектического материализма. «Область искусства – не такая, где партия призвана командовать. Она может и должна ограждать, содействовать и лишь косвенно руководить». 

Троцкий обнаруживает известную широту не только в отношении искусства.  Он примиряет психоаналитическую теорию Фрейда с марксизмом. Воронский написал статью «Фрейдизм и искусство» - хоть и критическую, но в целом положительную. А Бахтин, уже через несколько лет, под именем Волошинова напечатал книгу с опровержением фрейдизма. Уже были другие времена.

Троцкий хотел быть широким в отношении культуры вообще, и особенно западной. «Политический критерий совпадает с культурным лишь в том широком смысле, что революция подготовляет условия новой культуры». В этом были согласны все марксисты – и Ленин, и Троцкий, и Луначарский, и Воронский, и Полонский. И не только марксисты – на расцвет культуры в будущем уповало большинство, Замятин выглядел одиночкой. Но все марксисты, и Троцкий в том числе, пытались соединить несоединимое. Троцкий тут же заявлял: «Критерий наш – отчетливо политический, повелительный и нетерпимый.   Но именно поэтому он должен ясно очерчивать пределы своего действия. Чтобы выразиться еще отчетливей, скажу: при бдительной революционной цензуре – широкая и гибкая политика в области искусства, чуждая кружкового злопыхательства». Как это можно было соединить – бдительную цензуру и широкую культурную политику? На практике это оказалось несоединимым.

«Эстетически невоспитанный пролетариат до известной степени в своем развитии, подобно зародышу, не может не повторять на себе всей истории художественной культуры. Он не может приступить к построению культуры нового стиля, не вобрав в себя  и не ассимилировав элементы старых культур. Без обращения к важнейшим вехам прошлого для нового класса нет движения вперед», - заявляет Троцкий, как Воронский, Брюсов и другие культурные люди. Как ни подозрительны были с политической точки зрения для Троцкого попутчики (в том числе «мужиковствующие»), он видел, что в настоящее время носители культуры – именно они.

Троцкий спорит с интеллигентским народолюбием, с некрасовской традицией (а не со всем культурным слоем!). Но это вовсе не отрицание всей русской культуры. В культурном отношении Троцкий был даже гораздо шире, чем Ленин. Его идеал – личностная культура западного, демократического типа, хотя сам он был человеком не демократического настроя (это и понятно – он занимался военным строительством, был наркомом по военным делам и председателем Реввоенсовета, а война есть война).

В статье «Об интеллигенции» (1912 г.) Троцкий спорит с концепцией Иванова-Разумника, согласно которой русская интеллигенция не сословная, не классовая, чисто идейная, «священным пламенем пламенеющая группа,  оказывающаяся пружиной исторического развития». «А господин Мережковский обещал даже, что русская интеллигенция, заручившись религиозным догматом, спасет все пять частей свята от грядущего хамства. И ему верили. Где корни этого самозваного мессианства?». Троцкий рассуждает о вековой российской бедности. «История вытряхнула нас из своего рукава и рассеяла тонким слоем по большой равнине. Вечные нашествия, вечные разорения и так далее. Мы нация бедная. Тысячу лет жили в низеньком бревенчатом здании, где щели мохом законопачены. Ко двору ли тут мечтать о стрельчатых арках и готических вышках? У нас было жалкое, историей обездоленное дворянство, никаких крестовых походов, пажей, менестрелей, рыцарской любви, турниров и так далее. Не было Реформации – огромной революции человеческого духа. Что может наша история хоть приблизительно противопоставить Реформации? Никона что ли?». Наша национальная гордость – в будущем, а не в прошлом. Истина не служанка той или иной гордости.

Идеал Троцкого – культура личностная. «Средневековый город Европы был каменной колыбелью третьего сословия. Там вся новая эпоха подготовилась.  В цехах, гильдиях, муниципалитетах, университетах с их собраниями, избраниями, процессиями, празднествами, диспутами сложились драгоценные навыки самоуправления и выросла человеческая личность – конечно, буржуазная. Но личность, а не морда, на которой любой будочник мог горох молотить». То, что это не лестно, Троцкий сам понимает, но и объясняет, почему он так выражается. Он стремится, чтобы Россия внесла свою лепту в историю общечеловеческой мысли.

О художественной литературе он тоже кое-где говорит негативно, но только о ранней подражательной: «псевдоклассицизм, романтизм, сентиментализм, которые означали на Западе целые эпохи и классы, глубокие исторические перетасовки и переживания, у нас превратились в этапы формально-литературной эволюции дворянских питерских и московских кружков».

Совсем резко Троцкий говорит о пустых занятиях русской интеллигенции. «Вбивать ?часами гвозди в стенку стало как бы историческим призванием русской интеллигенции. У нас нет развитых классов, партий. Смотрите, говорят, какой мы народ – особенный, избранный, антимещанский, грядущего града взыскующий! То есть народ-то наш, собственно, если до конца договаривать, дикарь – рук не моет, ковшей не полощет, но зато уж интеллигенция за него распялась, всю тоску по правде в себе сосредоточила – не живет, а горит, полтора столетия подряд».  «Интеллигенция – продолжает Троцкий речь воображаемого собеседника, - переживает культурные эпохи за народ, интеллигенция выбирает пути развития для народа. Да где же происходит вся эта титаническая работа? Да в воображении самой же интеллигенции».

Полемически заострено Троцким и утверждение, что миру в области философии или общественной науки мы дали «круглый нуль». Владимир Соловьев, Эрн и Бердяев для него не авторитеты – этого маловато.

От нашей общественной бедности Троцкий производит неустойчивость в умах, то, что все, от Белинского до Бердяева, резко меняли свои убеждения. (Только про себя он при этом забыл). «Не лишен своей крупицы соли чей-то разухабистый отзыв о русской интеллигенции: до тридцати лет радикал, а затем каналья. Как ни груба гончаровская карикатура на нигилиста, однако же нет ничего невероятного в том, что Марк Волохов раскаялся и поступил в юнкера. Кандидат, который становится податным инспектором, ибо его среда заела, - давно ли сей персонаж уволен на покой нашей беллетристикой?». То есть Троцкий критикует общественную мысль с марксистских позиций, а к литературе апеллирует как к доказательству (в данном случае – к роману «Обрыв»).

Отступничество интеллигенции здесь тоже заострено – очевидно, именно антивеховская направленность.

Троцкий подмечает и действительные свойства русской национальной психологии, например, страстную увлеченность как глобальным, так и частным, причем в одном и том же. «Чтобы не пьянствовать и не резаться в карты в сытой и пьяной среде мертвых душ, нужен был какой-то большой идейный интерес, который, как магнит, стягивал бы к себе все нравственные силы и держал бы их в постоянном напряжении. Чтоб не брать взяток и не искательствовать среди искателей и мздоимцев, нужно было иметь какие-то свои глубокие принципы, отрывающие человека от среды и делавшие его отщепенцем. Нужно было быть карбонарием или, по меньшей мере, фармазоном. Чтобы жениться не по тятенькиному приказу, нужно было стать материалистом и дарвинистом, то есть крепко-накрепко уразуметь, что человек происходит от обезьяны и поэтому тятенька восходящей лестницей родословия примыкает к обезьяне ближе, чем сын». Действительно, нашим деятелям было свойственно уравнивать и большое, и малое.

Троцкий пророчит: «Как бы ни было само по себе велико значение интеллигенции, в будущем оно может быть только служебным и подчиненным. Героическое заместительство всецело относится к эпохе, отходящей в вечность». Это – интеллигенция в тогдашнем понимании, а идеал для Троцкого – развитие личности, то есть интеллигенция не старая, а новая.

Его статьи влияли на таких талантливых людей, как Воронский и Полонский, подобно тому, как его речи воздействовали на революционные массы Петрограда. (Когда в июле 1917 года Временное правительство, наконец, решилось преследовать большевиков, Ленин и Зиновьев спрятались в Разливе, в шалаше, а Троцкий был арестован. Но перед этим он говорил перед массами по 8 часов без перерыва и приобрел такую популярность, что Временное правительство выпустило его из Крестов по требованию народных масс).

 

Вот поэтому, казалось бы, парадоксально, Троцкий, так высмеивавший интеллигенцию в 1912 году и перепечатавший эту статью в 1923 году (правда, с примечанием, что она носила полемический характер), вместе с тем, не признавал пролетарской культуры и видел культуру только там, где она реально была.

Отсюда – и претензии к тем, кого он не мог зачислить в попутчики, например, к Андрею Белому. «Белый – покойник, ни в каком духе он не воскреснет». Его мышление Троцкий называет по самой своей сути средневековым, ритмическую прозу – ужасной. «Ко всему Белый подходит окольным путем, весь его «Петербург» построен окольным методом, оттого он и воспринимается как потуга». Особенно Троцкий издевается над тем, что во время Первой мировой войны Белый попал в последователи к немецкому мистику Рудольфу Штейнеру и дежурил в Швейцарии по ночам под куполом антропософского храма. «Что такое антропософия? Интеллигентски спиритуалистическая,  на философских и поэтических цитатах взопревшая перелицовка христианства. Более точных данных сообщить не могу, так как Штейнера не читал и читать не собираюсь. Считаю себя вообще вправе не интересоваться «философскими» системами, выясняющими отличия хвостов веймарской и киевской ведьмы, поскольку не верую в ведьму вообще, если не считать упомянутой выше Зинаиды Гиппиус, в реальность которой верую безусловно, хотя о размерах хвоста не могу сообщить ничего определенного». (Кстати, Иван Бунин говорил, что в романе «Леонардо да Винчи» Мережковскому лучше всего удался полет ведьм на шабаш, потому что он был женат на Зинаиде Гиппиус – вряд ли он читал Троцкого, но совпадение стопроцентное).

 

Троцкий вновь обращается к Андрею Белому, критикуя вычурные особенности  стиля Пильняка. «Все это ненужно, надоедливо, подражательно – черным по Белому». «Но Андрей Белый с хитрецой. Он прикрывает лирической истерией прорехи своего учительства. Белый антропософ, набрался мудрости у Рудольфа Штейнера, стоял на часах у немецко-мистического храма в Швейцарии, пил кофе и ел сосиски. И так как мистическая философия Белого скудна и жалка, то в его литературные приемы вошло для прикрытия наполовину искреннее истерическое, наполовину сработанное по словарю шарлатанство, и чем дальше, тем больше. Но Пильняку-то это зачем?» (Воронский относился к Белому значительно мягче).  Пильняк, по Троцкому, реалист, он очень метко и остро наблюдает наш осколочный быт, в этом сила его. Он показывает всякую грязь и вшей, но понимает, что есть что-то и сверх того, есть и муки рождения, и хочет дать почувствовать это рождение. «Хорошо, что он поставил задачу, очень трудную. Но еще не разрешил. Когда Пильняк, неизвестно в кого метя, но попадая камнем в Замятиных и прочих островитян [хотя в «Островитянах» Замятин как раз осуждал буржуазных англичан, Троцкий лихо приравнивает Замятина к его отрицательным персонажам], говорит, что муравей не поймет красоты каменной бабы, ибо, проползая по ней, не увидит ничего, кроме мелких выступов и рытвин, то это метко и убийственно». «Но революционеров и рабочих у него нет, Красная Армия для него не существует, оттого 1919 год для него – только ‘’голый год’’». Троцкий говорит об этом с обидой: Красная Армия – его детище, он ее создавал.

Революция тем приемлема для Пильняка, что она народна, а народна она тем, что сбрасывает Петра и возрождает 17 век. Выходит так, революция тем национальна, что ретроградна. Потому и опасается Троцкий – как бы на одной из станций не пересел попутчик во встречный поезд.

В затруднительных случаях Пильняк, какой ни реалист, по Троцкому, предъявляет паспорт романтика. В связи с этим Троцкий и предостерегает Пильняка от влияния Белого.

Заканчивает статью словами: «Талантлив Пильняк, но и трудности великие. Надо ему пожелать успеха».

 

Троцкий поддерживал Маяковского, хотя и упрекал его за слишком развязные упоминания всего самого ценного в нашей истории, за то, что он слишком развязно писал о нации.

 

Есенину Троцкий благоволил. Он назвал его «прекрасным, свежим, настоящим поэтом» в некрологе, который напечатал в «Известиях» в самом начале 1926 года. Последний этап борьбы с троцкизмом начался именно на литературном фронте. Сталин начинал издалека. Он нашел единственного публициста, который мог по язвительности, по броскости пера соперничать с Троцким, - Николая Ивановича Бухарина, одно из самых молодых деятелей (моложе Сталина на 10 лет). Сталин ему польстил: «Николай, мы с тобой только двое Гималаи, остальные ничтожества». По-видимому, Сталин и сподвигнул Бухарина написать «Злые заметки» («Правда», 12 января 1927 года), направленные против есенинщины. Есенин пострадал не только как разгильдяй, хулиган и проч., но и как любимый поэт Троцкого, хотя ни слова об этом в «Злых заметках» Бухарина нет. Параллель была слишком очевидна: Троцкий в начале 1926 года в «Известиях», Бухарин в начале 1927 года в «Правде». А «Правда» считалась более солидной газетой: если «Известия» - это главный советский орган, то «Правда» - главный партийный орган.

 

В принципе, Бухарин в отношении к литературе занимал позиции, близкие к позициям Троцкого. Но, как и Луначарский, и, собственно, все большевики, не был согласен с Троцким в одном – в том, что у нас не может быть пролетарской литературы. В этом вопросе Троцкий был одинок. На совещании по вопросам партийной политики Бухарин говорил: товарищ Троцкий не прав в том, что он забывает о том, что диктатура пролетариата в разных странах устанавливается в разное время и что в разных странах по-разному развивается общественно-исторический процесс. И Луначарский, и Бухарин, и другие говорили о становящейся пролетарской литературе и, как Воронский, старались ей помогать  (хотя Воронский при этом прослыл крестным папашей попутчиков).

 

Но наличное состояние пролетарской литературы Бухарин не идеализировал. И административные методы применять в литературе не собирался, хотя в 1922 году Ленин и заставил его, вместе с другими, поработать над списком высылаемых философов и литераторов. Это был по-своему либеральный жест – Бухарин считался либералом, он лишних не вышлет. Но на самом деле за всем этим списком наблюдал сам Ленин, все решения он принимал сам, а Бухарин был скорее ширмой. Причем считалось, что высылают на три года – такое было наказание, но это наказание оказалось спасением. Никто из высланных не вернулся, т.к. к 1925 году уже было ясно: дело идет не к либерализации культурной политики, а наоборот.

На майском совещании в ЦК по вопросам партийной политики в литературе в 1924 году Бухарин говорил: «Мне кажется, что журнал «На посту» упрощает задачу. Он думает, что у нас есть пролетариат, но что у нас нет промежуточных группировок и что поэтому задача заключается в том, чтобы в любом писателе открывать, что он не чистый пролетарий по своему художественному миросозерцанию, и обрушивать на него огромнейшие дубины, которые организационно воплощаются в МАППе и тому подобных организациях». Напостовцы, действительно, гордились метафорой: «мы не спрятали далеко в сундук нашу напостовскую дубинку, она всегда с нами». Против этой дубины Бухарин возражал. «Мне кажется, что лучшим средством загубить пролетарскую литературу, сторонником которой я являюсь, ... является отказ от принципов свободной анархической конкуренции». То есть Бухарин был за свободную, даже анархическую, конкуренцию в литературе. Бухарин говорил, что пролетарский писатель должен завоевать себе художественный авторитет, создать себе право на руководство читателем, а сами пролетарские писатели считали, что они уже готовы к этому в силу происхождения или идеологии. Относительный либерализм Бухарина выразился и в его словах: «Мне кажется, нужно понять, что нельзя строить целый ряд организаций по тому типу, по которому строятся партия, профсоюзы, армия». Впоследствии Сталин построил Союз Советских Писателей как раз по административному принципу. (Кстати, у Бухарина постоянно присутствует оговорка «мне кажется», то есть он выступает не от лица истины, в отличие от РАППовцев).

 

Довольно много большевиков готовили резолюцию ЦК РКП(б)  О политике партии в области художественной литературы, принятую 18 июня 1925 года. Но в основе ее точка зрения Бухарина.

В Резолюции констатировалось, что «мы вступили в пору сложной культурной революции. Как не прекращается у нас классовая борьба вообще, так точно она не прекращается и на литературном фронте. В  классовом обществе нет и не может быть нейтрального искусства, хотя классовая природа искусства вообще и литературы в частности выражается в формах бесконечно более разнообразных, чем, например, в политике».

Отмечалось, что до революции пролетариат, класс подавленный, не мог выработать своей художественной литературы, своей особой художественной формы, своего стиля. Признавалось, что у пролетариата уже есть безошибочные критерии общественно-политического содержания любого литературного произведения, но у него еще нет таких же определенных ответов на все вопросы относительно художественной формы.

Вместе с тем, говорилось и вообще об отсутствии гегемонии пролетарских писателей. Партия должна помочь этим писателям заработать себе историческое право на эту гегемонию.

Говорилось и о необходимости безусловной поддержки крестьянских писателей. Задача состоит в том, чтобы «переводить их растущие кадры на рельсы пролетарской идеологии, отнюдь, однако, не вытравливая из их творчества крестьянских литературно-художественных образов, которые и являются необходимой предпосылкой их влияния на крестьянство». Это положение филологически уязвимо: о единстве формы и содержания, которое имел в виду Воронский, здесь речи нет (пролетарское содержание, но в крестьянских формах).

По отношению к попутчикам необходимо иметь в виду: первое, их дифференцированность; второе, значение многих из них как квалифицированных специалистов литературной техники; третье, наличие колебаний среди этого слоя писателей. «Общей директивой должна быть здесь директива тактичного и бережного обращения отношения к ним, то есть такого подхода, который обеспечивал бы все условия для возможно более быстрого их перехода на сторону коммунистической идеологии. Отсеивая антипролетарские и антиреволюционные элементы, теперь крайне незначительные, ... партия должна терпимо относится к промежуточным идеологическим формам, терпеливо помогая эти неизбежные многочисленные формы изживать в процессе все более тесного товарищеского сотрудничества с культурными силами коммунизма». (Ср.: РАППовцы везде искали врагов: все, кто не с ними,- враги).

Пролетарских же писателей, как будущих идейных руководителей советской литературы, Резолюция предупреждала от комчванства как самого губительного явления. Но говорилось и о важности борьбы за идейную гегемонию пролетарских писателей.

Про литературную критику говорилось, что она должна беспощадно бороться против контрреволюционных проявлений в литературе, раскрывать сменовеховский либерализм и т.д. и в то же время обнаруживать величайший такт, осторожность, терпимость по отношению ко всем литературным прослойкам, которые могут пойти с пролетариатом и пойдут с ним. Коммунистическая критика должна изгнать из своего обихода тон литературной команды. На практике это не получилось, а с 30-х годов коммунистическая критика только и делала, что командовала.

«Партия не может связать себя приверженностью какому-либо направлению в области литературной формы. Все заставляет предполагать, что стиль, соответствующий эпохе [учение о стиле эпохи – отголосок фричеанства], будет создан. Но он будет создан другими методами, и решение этого вопроса еще не наметилось». Резолюция – за свободное соревнование различных группировок и течений в данной области, против монополии на литературное и издательское дело для какой-нибудь группы или организации, даже самой пролетарской по своему идейному содержанию. Это значило бы загубить пролетарскую литературу прежде всего.

Но все-таки был и призыв, используя все технические достижения старого мастерства,  вырабатывать соответствующую форму, понятную миллионам. То есть установка на упрощение была уже в этой резолюции 1925 года.

Коротко говорилось о необходимости «обратить усиленное внимание и на развитие национальной литературы в многочисленных республиках и областях нашего Союза». Но о советской многонациональной литературе речь еще не шла – ни в 1925 году, ни даже в 1934 г. на первом съезде советских писателей.

 

Резолюция воодушевила многих попутчиков и некоторых из напостовцев, создавших РАПП как бы специально для выполнения этой Резолюции. «Выполнение» получилось совсем не таким.

 

Поэтому в 1932 г. РАППовцы были изумлены и поражены упразднением РАПП. А другие писатели обрадовались «отмене РАППства», как тогда шутили.

Правда, в том же 1932 году в эмигрантском журнале «Современные записки» Г. Адамович в статье «О положении советской литературы» написал, что «теперь и о владычестве Авербаха приходится жалеть, будто о счастливых временах». Он уже тогда понял, к чему все клонится.

 

Троцкого к тому времени давно уже выслали из СССР. Троцкизм громили в три захода – в 1924, 1926 и 1927 годах. Статья «Злые заметки» Бухарина явилась тактической подготовкой этого массированного наступления. Она направлена больше против есенинщины, а не Есенина,  против размазывания пьяных слез, разгильдяйства, хулиганства и т.п. Еще – против чисто национального чванства, но это отнюдь не главное.  В современной национально-патриотической литературе можно встретить утверждения, что Бухарин написал антипатриотическую статью, Есенина осудил как национального поэта и т.д. Но не это там главное – статья направлена против разгильдяйства, хулиганства, пьянства. Потому что тоталитаризм – прежде всего порядок, кровавый, жестокий, но порядок. А Есенин был самым явным воплощением беспорядка.  Поэтому, кроме периода Великой Отечественной войны, когда патриотизм был самой главной идеологической чертой, Есенина всегда шельмовали, даже тогда, когда патриотизм оставался национальной культурной политикой, например, после войны. Есенин был неугоден, потому что он был принципиально антитоталитарной личностью.

394
17.06.2017 г.

Яндекс.Метрика
Рейтинг@Mail.ru


Индекс цитирования

Уважаемые посетители! С болью в сердце сообщаем вам, что этот сайт собирает метаданные пользователя (cookie, данные об IP-адресе и местоположении). И как ни прискорбно это признавать, но это необходимо для функционирования сайта и поддержания его жизнедеятельности.

Если вы никак, ни под каким предлогом и ни за какие коврижки не хотите предоставлять эти данные для обработки, - пожалуйста, покиньте сайт и забудьте о нём, как о кошмарном сне. Всем остальным - добра и печенек. С неизменной заботой, администрация сайта.